Esta es la segunda parte del texto que apareció en enero del 2020 en la Revista Procedimentum, en su 1ª convocatoria electrónica de poesía experimental.

ÍNDICE: 0.0> Introducción: la Zona, una terra incognita. 1.0> Fernando Millán y la escritura como epicentro de la modernidad. 1.1> La neovanguardia. 2.0> El caso “Castillejo”: la autonomía de la escritura.- 6.1> Consideraciones a la modernidad de José Luis Castillejo. 3.0> La posmodernidad y la escritura expandida: Ulises Carrión, escritor posliterario. 4.0> La escritura asémica.- 4.1> Asemia: escritura o imagen.- 4.2> Los posibles sentidos de una escritura sin significado.- 4.3> Mirtha Dermisache.- 4.4> Xu Bing: Una escritura desde el cielo. 5.0> Los libros de artista o así.- 5.1> De nuevo Ulises Carrión: el arte nuevo de hacer libros. 6.0> La escritura no creativa. – 6.1 > El reino del ready-made o como plagiar y no morir en el intento.- 6.2 > La fetichización de la escritura. La literatura como objeto. 7.0> Stalkers en la Zona.

5.0 > Los libros de artista o así.-

El libro de artista es un concepto que se desarrolla a partir de finales del siglo XIX con una obra seminal, el imprescindible “Un cop de dés jamais n’abolira le hasard” de Stéphane Mallarmé, publicado en 1897 en la revista Cosmopolis. El poeta francés observa como la página es un espacio y el poema se desarrolla a su través, creando un relación bidireccional entre el significado y la forma que lo contiene. Según Paul Valery en el poema de Mallarmé era el propio espacio el que hablaba, soñaba, daba vida a las formas temporales.

Serán, posteriormente dos artefactos extraños, uno francés realizado en 1913, “La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France” de Sonia Delaunay y Blaise Cendrars y el otro el libro-book del futurista Fortunato Depero los que transformaran de forma radical el formato convencional del libro. El primer artefacto es una larga hoja desplegable, doblada por la mitad en el sentido longitudinal y luego plegada en varias secciones, en el que se explica, poéticamente, la experiencia del viaje del transiberiano entre Moscú y París a través de un monólogo interior de 455 versos sin puntuación ninguna. Su estructura imita el paso y el ruido del tren que recorre un viaje simbólico. El libro del futurista Depero, que no es otra cosa que un book personal de su trabajo, ya contiene un tratamiento revolucionario de la tipografía y la concepción primigenia del libro objeto, ya que está realizado con piezas metálicas y el propio artista afirma que “es un objeto artístico en sí mismo, una obra de arte futurista”.

Aunque ya en la primera mitad del siglo pasado se desarrolló en profundidad el concepto de libro de artista, especialmente en su vertiente bibliófila, el artista ruso El Lissitsky intuyó claramente que “el trabajo en el libro aún no ha llegado al punto de acabar con la forma tradicional, pero hay que observar la tendencia. El libro se convierte en obra de arte, la más monumental, pero ya no es acariciado por las suaves manos de algún bibliófilo, sino agarrado por los brazos de cientos de miles de personas”. Con estas palabras todo estaba a punto para que el libro de artista sufriera otra mutacion.

Esta nueva mutación se producirá después de la segunda guerra mundial. Primero serán los poetas concretos los que utilizarán todo tipo de formatos para realizar sus publicaciones y las difundirán a través del correo postal. Luego en los años 60, y ya con Fluxus plenamente operativo, empiezan a aparecer editoriales especializadas en publicaciones de artista, tales como las que fundaron el artista mejicano Felipe Ehrenberg en Inglaterra, la “Beau Geste Press”, o el británico Dick Higgins con “Something Els Press” o el imponente “Archive for Small Press & Communication” (ASPC) del belga Guy Schraenen. Todas ellas se alejan del objeto de arte lujoso y elitista para centrase en la edición de publicaciones con formatos más cotidianos y económicos, en un intento de familiarizar al público con este tipo de obras.

Guy Schraenen, quien además de editor fundó en Amberes en 1974 junto con Anne Marsily el “ASPC”, nos expone su propia definición de “libro de artista”:

  1. -Un libro de artista no es un libro de arte.
  2. -Un libro de artista no es un libro sobre arte.
  3. -Un libro de artista es una obra de arte.

Guy que fue, no solo editor y coleccionista, sino también estudioso y comisario de numerosas exposiciones dedicadas al tema del libro de artista definió tres grandes áreas para clasificarlos:

  1. – Los libros tautológicos, es decir los libros que hablan de sí mismo y de cómo están constituidos formalmente.
  2. – El libro de artista como obra de arte autónoma que se puede equiparar a la pintura o a cualquier otra disciplina.
  3. – El libro objeto.

5.1 >De nuevo Ulises Carrión: el arte nuevo de hacer libros.

Sin embargo, no nos centraremos en la taxonomía del editor belga sino en los conceptos que desarrolla Ulises Carrión en su obra “El arte nuevo de hacer libros”. En este texto se establece una clara diferencia entre el “libro de artista” tradicional (perteneciente al arte viejo) y el nuevo libro, fruto de este nuevo arte de hacer libros. Este nuevo libro lo denomina “bookwork”, es decir un libro-obra donde el libro como objeto espacio-temporal debe relacionarse íntimamente con lo que quiera expresar. El libro ya no depende del texto. El texto que no tiene porque necesitar de un libro, ya no es la parte fundamental del libro. El escritor nuevo, ya no escribe literatura, escribe textos (que pueden utilizar cualquier tipo de signos y formatos) pero sobre todo realiza libros. El nuevo escritor debe centrarse en realizar libros que sean obras en sí, obras de arte que fusionen el texto y el objeto, el texto y el libro. Este nuevo libro debe comprenderse más que leerse, debe poder verse pero también tocarse, oírse, olerse… El nuevo arte de hacer libros exige del artista su total participación en todo el proceso de ejecución. Para ello debe ser consciente de todos los aspectos técnicos que envuelven el mundo editorial. El nuevo arte de hacer libros necesita, inevitablemente, de nuevos artistas.

6.0>La escritura no creativa.

Todos estábamos convencidos de que el mundo iba convertirse en el imperio de lo visual, un lugar lleno de imágenes; pero si miramos a nuestro alrededor, lo único que vemos es gente que no parar de escribir, leer y textear: vivimos inmersos en el lenguaje de un modo que jamás nadie se había atrevido a soñar”

Kenneth Goldsmith

La escritura no creativa es una propuesta lanzada a los medios por el poeta, editor y curador Kenneth Goldsmith. Goldsmith trata, básicamente, de equiparar, de actualizar la escritura moderna con las artes contemporáneas.

El poeta, en primer lugar, cuestiona el predominio actual de lo visual y observa como es el lenguaje y su escritura lo que está omnipresente en nuestras vidas mediante nuestra total inmersión en Internet. Internet sería el texto, un texto globalizador que haría innecesario cualquier otro texto posible. Este contexto sería el nuevo contenido. Por tanto, la misión del poeta no sería la de crear nuevos textos y expresarse o expresar un mundo personal sino la de apropiarse de los ya existentes para intervenirlos y manipularlos. Consecuentemente y al igual de lo que ocurre en la plástica, la escritura se vería obligada a cuestionar las nociones tradicionales de originalidad y autoría.

6.1 > El reino del ready-made o como plagiar y no morir en el intento.

Internet es el texto y a la vez un amplificador. Goldsmith opina que la cultura digital puede aceptar, desarrollar y ampliar las ideas y conceptos vanguardistas. De esta forma, y a partir de la programación informática, la creación y utilización de aplicaciones y la navegación en deriva en la red, ciertas técnicas artísticas se verán intensificadas exponencialmente y ofrecerán nuevos modelos de producción estética de acorde con el nuevo y propicio entorno digital.

Algunas de estas técnicas afectadas por Internet son:

> El cut-up de William S. Burroughs. Aunque esta técnica no es de su invención (recordemos a Dada y a Brion Gysin) se le suele adjudicar al escritor norteamericano, ya que fue quien más la desarrolló y quien la integró en la narración novelesca. Esta técnica consiste en coger aleatoriamente fragmentos de textos preexistentes y añadirlos al propio texto creando mediante el azar uno nuevo. Es indudable que Internet y los programas de procesamiento de textos son elementos amplificadores del cut-up original, realizado mediante la selección casual de texto en los periódicos.

>El apropiacionismo y el plagio. Esta es una también una actitud extraída de las artes visuales, aunque el plagio ha existido siempre y no siempre ha tenido una fama negativa. Sin embargo, aquí se trata de utilizar los textos como si de un ready-made duchampiano se tratara. Escoger un texto del contexto digital y utilizarlo como si fuera propio.

No solo se circunscribe, Goldsmith, al ámbito duchampiano sino que lo expande hacia las estrategias plagiarias tanto del pop de Andy Warhol como del nuevo cinismo de Jeff koons.

>El arte de concepto. Para Goldsmith Internet es un mundo de posibilidades y el arte de concepto es la herramienta imprescindible para adentrarse en él. Internet es un atlas inmaterial y logocéntrico donde un artista puede encontrar prácticamente todo y donde puede ejemplificar y realizar sus ideas. La obra artística ya no es comprendida como un objeto original, realizado por unas manos expertas y únicas, sino que es un objeto de especulación intelectual donde prevalecen las ideas a la realización formal.

>La deriva y el détournement situacionista. El poeta neoyorquino interpreta Internet como un gran lugar inmaterial. Perderse en deriva en su inmensidad, navegar es algo que todos hemos hecho. El paso siguiente es muy simple: hay que aprovechar esa inmensidad para perderse sin objetivo alguno y experimentar una huida de la rutina diaria, del tedio y el conformismo. El détournement es algo que podemos apreciar en cualquier red social, pues todos conocemos los “memes”. Es la apropiación de una imagen para subvertir su contenido, su mensaje. Lamentablemente los “memes” no suelen tener un contenido analítico y crítico respecto al propio medio y a la sociedad que lo contempla.

>La transcripción maquinal. Se trataría del empleo de aplicaciones o programas digitales para realizar todo tipo de tareas que tradicionalmente las hacían las personas. Aprovechar esas inhumanidades como escritura, una escritura maquinal, inexpresiva y descarnada.

6.2 > La fetichización de la escritura. La literatura como objeto.

Pero si la literatura, si la escritura moderna se equipara a las artes contemporáneas y goza de su estatus y de sus ventajas también sufre parte de sus inconvenientes. El más importante, el elitismo y el lujo, la fetichización y la conversión en objetos de especulación.

Curiosamente cuanto más se ha desmaterializado el objeto artístico, cuanto menos se ha necesitado una pieza original y única, más se ha revalorizado el precio de esa obra artística desmaterializada. La literatura, un arte bien inmaterial, con la conversión de la escritura moderna en arte autónomo se ha rematerializado, se ha cosificado, se ha museificado y, por tanto, se ha convertido también en una creación financiera especulativa.

6.0> Stalkers en la Zona.

Aunque ya hemos recalcado la imposibilidad de abarcar todo el vasto territorio de lo experimental, como Stalkers, hemos procurado establecer una ruta fiable, señalar un camino a través de la escritura moderna. La escritura, es tan evidente, forma parte tan sustancial de nosotros que muchas veces no la vemos, no somos conscientes de su presencia. Ocurre igual que al detective de Poe, que no puede encontrar el diamante que busca porque está dentro de un vaso de agua, porque es tan obvio que no lo ve, porque es transparente.

Es inevitable, que todas estas nuevas formas de escritura que hemos mencionado, comporten nuevas formas de lectura. Si estas escrituras prescinden de lo literario, el lector debe buscar nuevos modos de acercarse a ellas.

No deja de ser paradójico que los escritores experimentales sean ignorados en los estudios literarios y sean más considerados y apreciados por las artes visuales. Queda un largo camino para que las artes se unifiquen y se estudien de una forma unitaria y relacional, observando y analizando como unas influyen y afectan sobre las otras.

Para finalizar esta exploración quisiéramos rendir homenaje a todos los Stalkers, los ya habidos y los que todavía han de irrumpir, y en particular a un pionero por estas lindes, el poeta Julio Campal.

> Bibliografía.

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  • GACHE, Belén (2006). Escrituras nómades: Del libro perdido al hipertexto: Ediciones Trea.
  • GOLDSMITH, Kenneth (2015). Escritura no-creativa. Gestinando el lenguaje en la era digital: Caja negra editora.
  • HOME, Stewart (2004). El asalto a la cultura. Corrientes utópicas desde el Letrismo a Class War. Virus editorial.
  • MADERUELO, Javier (2018). Arte impreso: Ediciones La Bahía.
  • MADERUELO, Javier y Lafuente, José María (2014). Escritura experimental en España, 1963-1984: Ediciones La Bahía.
  • MADERUELO, Javier. Ulises Carrión, escritor (2016): Ediciones La Bahía.
  • MILLÁN, Fernando (2012). La depresión en España: Ediciones La Bahía.
  • MILLÁN, Fernando (1998). Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI: Árdora ediciones.
  • PADÍN, Clemente (2010). De la representación a la acción: Ediciones Al Margen.
  • RIVIÈRE, Henar y OLIVEIRA, Manuel (2018). José Luis Castillejo y la escritura moderna: Ediciones La Bahía.
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  • Varios autores (2016). Archivo Carrión: Tumbona ediciones. Edición a cargo de Juan J. Agius.
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  • Varios autores (2012). Poesía experimental. Antología incompleta: Calambur. Edición a cargo de Alfonso López Gradolí.
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  • Varios autores (2015). ¿Qué es un libro de artista?: Ediciones La Bahía.
  • Varios autores (2005). La escritura en libertad: Visor libros. Edición a cargo de Fernado Millán y Jesús García Sánchez.
  • Varios autores (2010). Escrito está. Poesía experimental en España (1963-1984): Ediciones La Bahía. Edición a cargo de Fernando Millán.
  • Varios autores (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ediciones Istmo.