Autismos Automáticos

Un espacio de Rita Cooper que coordinan Pepa Busqué y Ferran Destemple

Categoría: Entrevistos Página 1 de 2

Deadwaxzine: sobre el carácter de las imágenes.

Deadwaxzine es una publicación que se centra en el mundo de las imágenes, pero no para mostrárnoslas como si fueran un reflejo de la realidad, sino para intentar hablar con su propio lenguaje, con su propia gramática, en su propio territorio, a modo de ensayo visual. Deadwax es el espacio que queda en la matriz después del último surco que recorre la aguja de un tocadiscos sobre el disco antes de llegar al final, a la etiqueta. El factotum de esta empresa es Francisco Gálvez que utiliza un formato modesto como es el del popular fanzine para llevar a cabo sus proyectos. Cada número de Deadwaxzine contiene un universo cerrado, una propuesta autónoma y una cierta tensión con el lenguaje escrito. Con una mirada atenta a ese espacio que habitualmente ignoramos se pueden descubrir pequeños mensajes que los prensadores, los fabricantes del vinilos o incluso los propios grupos ponen allí, muchas veces en forma de broma críptica que suele pasar desapercibida hasta para los aficionados más atentos. Hasta ahora Francisco Gálvez ha publicado 10 números que podéis visualizar en su web.

He visto que en tu web no hay información personal y que tampoco hay ninguna declaración sobre los fundamentos y el enfoque de tu trabajo. Nos podrías explicar un poco por qué empezaste a publicar Deadwax y qué pretendías con ello. Dicho de otra forma, ¿cuáles son tus planteamientos, tus intereses a la hora de realizar el fanzine?

En efecto, en la web no hay mucha información sobre el proyecto, ni sobre su autor. Podría decir que es una parte del mismo que aún está en construcción, pero lo cierto es que es un accesorio del que no me he preocupado mucho. Tal vez porque el planteamiento de las publicaciones de Deadwax requieren del hecho mismo de pasar las páginas, y esto hace que sea difícil desligarlo de la cosa material. Ahora uno de los retos que me planteo, como extensión del proyecto, es pasar al formato expositivo y aún no sé cómo llevarlo a cabo, como terminar de concretar esa opción.
La web, un micro espacio de Tumblr, surgió puntualmente como necesidad de tener un soporte en la red que sirviese de referente y contacto.
Creo que la motivación inicial viene de algo que leí donde se citaba un texto de W.J.T. Mitchell, que para mí ha resultado fundamental, “hablar de las imágenes en su propio lenguaje”. Básicamente se refiere a dejar de lado el modelo de interpretación lingüístico que propone la semiótica para centrarnos en aquello que la imagen tiene como algo propio, sus propias normas, con lo que ello sea y el reto que en definitiva supone, pues el objeto de estudio, la imagen, es en sí mismo un límite, es difícil de acotar. Otra motivación o inquietud que podría sumarse viene de enfrentarme con la propuesta novelística de W.G. Sebald, – te hablo de Sebald, pero podríamos encontrar muchos otros ejemplos de esto mismo-; casi todas sus obras contienen imágenes al hilo de su desarrollo narrativo. Y ninguno de los comentaristas de su obra, al menos que yo conozca, se detiene a analizar este hecho, lo pasan por alto, arguyendo que son meras ilustraciones, cuando, en mi opinión al menos, creo que juegan un papel importante en el sentido de abrir otros canales de interpretación del texto.

¿Has conseguido tus objetivos iniciales, si es que los había a priori?

El único objetivo definido, hasta ahora, ha sido el de mantener la periodicidad, que los fanzines aparecieran siempre en las mismas fechas, cada seis meses. Aunque podría añadir que sí he mantenido una premisa, la de evitar la repetición, entrar en un bucle estéril solo por el hecho de seguir con el proyecto, sin ver que estaba repitiendo la misma jugada.

¿El fanzine como formato? ¿El fanzine como necesidad?

Probablemente ambas cosas a un tiempo. No tengo una deliberada vocación underground pero me conformo con llegar a unas cuantas personas afines a través de este proyecto. En ningún caso me he planteado buscar una salida más masiva, de mayor alcance por mi parte, pero si me ofrecen publicar algo así, con una distribución normalizada indudablemente lo haría, es algo que me hace ilusión. El fanzine me da la oportunidad de hacer lo que quiero, aunque tampoco está exento de asumir la responsabilidad de que quien lo recibe se encuentre con algo medianamente bien hecho y bien planteado.

¿Provienes del ámbito de lo visual?

Sí, hice Bellas artes y me he dedicado al diseño gráfico profesionalmente. Ahora doy clases de diseño gráfico y técnicas de impresión y continúo desarrollando mis proyectos de carácter artístico de manera esporádica.

Al leer tus zines advierto en un texto … “la idea motriz es la de ensayo visual, al menos inicialmente, es decir hablar en el lenguaje de las imágenes. La publicación ha ido evolucionando hacia algo, quizás, más complejo, más de pensar en/con las imágenes, de entender nuestra relación con ellas”.
Pensar en/con imágenes, entender nuestra relación con ellas resultar bastante difícil de conceptualizar, al menos para mí. El lenguaje escrito es una abstracción de la realidad, sin embargo las imágenes quieren ser una copia de la realidad pero una realidad a la que le falta el comentario, el pie de letra. No sabría utilizar las imágenes como un lenguaje … sin embargo dicen que “una imagen vale más que mil palabras”. ¿Cómo te desenvuelves en esa paradoja?

Sin abundar en explicaciones que requerirían más espacio y probablemente más tiempo por parte del lector de estas líneas, debemos tener en cuenta que la imagen es más que la imagen fotográfica, e incluso en este mismo caso, la fotografía es algo más que copia de la realidad, una realidad en sí misma y cuanto más en esta época digital que ha acabado por poner en entredicho incluso esa ‘promesa de verdad’ en tanto que reflejo del mundo ‘real’.
Creo que si bien es cierto que las más de las veces necesitamos del pie de foto como prótesis, como ayuda externa, la imagen es autónoma, tiene sus propias normas, una manera de construirse diferente del lenguaje, indistintamente de que su sentido pueda verse comprometido en función del contexto. No quiero decir que ésta conforme un lenguaje espontáneo pero sí que forman signos conjugables, y aquí podemos encontrar dos enfoques, uno puramente formalista y otro que se centra en el significado, que es el que a mí me parece más interesante. Tomando esa línea en el sentido de Aby Warburg, que quería descubrir los gestos de la antigüedad clásica en las imágenes publicitarias de su época. Para mí, las imágenes desarrollan una genealogía, patrones intemporales que se hayan presentes.

El lenguaje es el culmen del raciocinio. Las palabras definen las propias palabras. Las imágenes, que pueden exponer unos hechos, incluso narrarlos más o menos ambiguamente, son para ti exactas, es decir ¿puedes conseguir con ellas lo que pretendes explicar?
¿O por el contrario no se trata de explicar nada, quizá de sugerir, de introducir al espectador en una constelación subjetiva de imágenes que le invadan para intentar situarlo en el mismo contexto del autor?

La naturaleza de la imagen es polisémica y en este sentido, se torna escurridiza del mismo modo que pueda serlo el lenguaje, que tampoco creo que sea unívoco. Si antes decía que nuestra época digital nos hacía desconfiar del espectro real de la imagen, con el lenguaje sucede lo mismo. Habitamos un tiempo de neolenguas, de escaramuzas verbales en el terreno político. Recuerdo haber leído a William Burroughs contar que el instigador, su revulsivo, a la hora de poner patas arriba la literatura fue su amigo Brion Gysin al echarle en cara que el lenguaje literario estaba a años luz del alcance de otras artes como la pintura a la hora de revelar o crear otras realidades. Quiero decir que el lenguaje tanto en su uso más pragmático como en la creación literaria sufre de los mismos contratiempos respecto de su interpretabilidad. Entender la imagen también requiere de una alfabetización. Pienso ahora que, para mucha gente, leer a Samuel Beckett, Thomas Bernhard, el Finnegans wake de Joyce o al propio Burroughs y entenderlos, por señalar algunos ejemplos, también acarrea un problema de legibilidad.

¿Un espacio de imágenes, un discurso de imágenes como el tuyo puede leerse de una forma meramente contemplativa?

Espero que sí. Contemplativa y distraída incluso. Habrá quien pasee los ojos por sus páginas y no se sienta interpelado. Si hay algo realmente complicado hoy día es lograr que alguien se fije en las imágenes que difundimos, sobre todo en las propias.

Quizá, en un principio, las imágenes fueron instrumentos mágicos, con una función ritual. Ahora, en la modernidad han perdido esa característica para ser instrumentos de, permíteme el atrevimiento, infección. Las imágenes (también cómo no, las palabras) nos infectan, propagan la infección de un cierto tipo de lenguaje y de ideología ¿Utilizas las imágenes como objetos carentes de aura?

Como ya planteó Benjamin en su célebre y archicitado ensayo sobre la obra de arte, la reproducción mecánica vacía de su contenido aurático a la imagen, pero sin embargo se democratiza el conocimiento a través de los medios de masas y se potencia su capacidad política. Dicho de manera un tanto simplificadora. La reproducción masiva trae consigo también la banalización y desacralización de la imagen, entre otras cosas como efecto de su mercantilización. Burroughs, al que citaba anteriormente, concebía el lenguaje como virus, algo a combatir y exterminar, porque este no era sino el vehículo de normativización social por excelencia, el lenguaje del poder. Pero no es por nada de esto por lo que Deadwax podría pasar por un ejercicio iconoclasta, sino que en el uso o la distribución de las imágenes que hago, se tiende a igualarlas, se unifican bajo un criterio más o menos homogéneo y no solo formal, como estrategia.

La imagen reproducida tiene textura, tiene un cierto volumen, está detenida en el tiempo, carece de tiempo, está tramada por su propia constitución como elemento reproducido. La imagen que observamos directamente con nuestro ojos de algo no reproducido por medios mecánicos (en papel o en pantalla) tiene otras características y además sucede en otro tiempo, un tiempo que no se puede detener y que solo existe en el recuerdo de esa imagen. La realidad sucede, la imagen se capta. ¿El recuerdo de las imágenes son las reproducciones mentales de las imágenes? Pueden existir, sin embargo, imágenes que no estén sustentadas por la memoria y que estén exentas de realidad. ¿Podría ser el caso de las imágenes sintéticas o virtuales, que no reproducen ninguna realidad, sino que la constituyen?

Esto que me preguntas es muy interesante. Cuando soñamos nuestra mente elabora algo que experimentamos como nuevo, algo que no es sino la reelaboración de retazos de memoria. Creo que es lo mismo que sucede con los Deja vu, percepciones parciales de la realidad que nuestra mente reconstruye como completas. El “recuerdo de las imágenes” al que te refieres en tu pregunta, será una reproducción mental de las imágenes vividas por nosotros como sujetos y que hemos construido como imágenes, del mismo modo que elaboramos nuestros recuerdos en tanto que los evocamos una y otra vez incorporando cosas que inventamos o bien transformamos en tanto que nos detenemos en un detalle u otro. Es como oír contar la misma historia a una persona en momentos diferentes, siempre hay un aporte novedoso. Creo que con nuestras imágenes mentales conscientes sucede algo parecido. No es que sean falsas o carezcan de realidad, es que nosotros como sujetos generamos esa realidad no objetivable. La imagen de síntesis o virtual, indistintamente de cómo se haya obtenido, siempre tiene un sustrato de realidad. Es la misma cuestión que suscitó en su momento la pintura abstracta con respecto a los debates acerca de la representación. Por muy lejos que estuviese de la realidad formal, fenoménica, aunque solo fuese por el soporte matérico que la sustentaba, esta constituía una realidad autónoma, imágenes nuevas y vivas.

Yolanda Tabanera: Fragmentos de un mundo posible 1ª parte.

En el número 11 de la revista Triadae Magazine puedes leer la entrevista que realicé a la artista plástica Yolanda Tabanera. En esta primera entrada publico unos apuntes biográficos:


Apuntes biográficos.

Yolanda Tabanera nace en Madrid en 1965. Sus primeros recuerdos se centran en las narraciones que su bisabuela le transmite de una forma un tanto irreal, mezcla de magia e historia, sobre la guerra civil, sobre el pasado reciente. Esta relación familiar dejará una profunda huella en su interpretación narrativa de la realidad y en la formación de imágenes que se depositan como sedimentos emocionales en su memoria.

La periferia urbana, donde desarrolla sus juegos infantiles, se irá convirtiendo progresivamente en un paisaje familiar. Será en su adolescencia cuando se sienta atraída por la lectura y se infiltre el cine, especialmente el de Pier Paolo Pasolini, en su modo particular de observar e interpretar la realidad.

Un poco más tarde empezará sus estudios universitarios, concretamente los de filología alemana que abandonará en favor de los de Bellas Artes. Precisamente para completarlos se trasladará a la Kunstakademie, en la ciudad alemana de Múnich donde coincidirá con el artista Daniel Spoerri, que entonces era profesor en la institución. Aunque Yolanda está lejos, estéticamente, del movimiento Fluxus y del Nuevo realismo que practica Spoerri, sí reconoce la influencia que ejerció con su actitud artística, una actitud abierta, lúdica e integradora. También en esta ciudad alemana y en estos años de formación entra en contacto con la histórica galería Van de Loo, que trabaja con los artistas del grupo Cobra y con el español Antonio Saura, con quien más tarde colaboraría.

A finales de los años ochenta, e instalada ya en Madrid, conoce al pintor donostiarra Bonifacio Alfonso que transita por los terrenos surrealistas y expresionistas cercanos a los conceptos estéticos del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Ve en el artista vasco una independencia acérrima y la mezcla indisoluble entre arte y vida, ideales que adopta y practica. Ya con este bagaje, y entrados los años 90, empieza su actividad expositiva profesional. Conoce al pintor surrealista gallego Eugenio Granell con el que entabla una buena amistad y en cuya fundación, en la ciudad de Santiago de Compostela, hace su primera exposición individual de envergadura. A partir de este hecho comienza a exponer regularmente en diversas ciudades europeas como Madrid, Roma, Múnich, Valencia … e implementa su actividad artística con la docencia impartiendo talleres y conferencias. Actualmente vive y trabaja en Madrid.

A vista de pájaro.

Aunque muchos de los materiales con los que trabaja están tomados del arte popular como son el barro y la cerámica, el esparto o el vidrio, también utiliza el dibujo, la fotografía o las técnicas digitales para plasmar y expresar su cosmos creativo. Ha realizado también intervenciones públicas de grandes dimensiones e instalaciones para lugares específicos en museos y centros de arte de todo el mundo.

Todos estos materiales son las herramientas que utiliza para, y mediante un lenguaje propio, construir fragmentos de un mundo nuevo. Un mundo nuevo que nace, paradójicamente, de aquello perdido, olvidado o desechado, de un pasado que pocos quieren retener y conservar. Nuestra artista estudia y selecciona esos sedimentos para transformarlos y adaptarlos a sus intuiciones.

Tabanera trata, expone, mejor aún objetualiza sus preocupaciones espirituales: la relación del ser humano con su cuerpo y como aquel lo ignora. Las posibilidades orgánicas de nuevos cuerpos, sus formas. La carne como materia y parte indisoluble de nuestro ser. Las anatomías metafóricas y posibles de la mujer. La relación con las tradiciones ancestrales, el paisaje y la artesanía. La intuición y el sueño frente al raciocinio. El paso del tiempo y la deriva que se expresa en el fragmento, en la imposibilidad de completarse uno y entender el cosmos como una unidad. La mortalidad que provoca la implosión del tiempo. Lo ancestral como devenir posible: La recuperación de la memoria como elemento central para la construcción de nuestro próximo futuro, un futuro que, sin lugar a duda, plantea como orgánico.

Yolanda Tabanera: Fragmentos de un mundo posible 2ª parte.

En el número 11 de la revista Triadae Magazine puedes leer la entrevista que realicé a la artista plástica Yolanda Tabanera. Puedes leela también en esta segunda entrada que le dedico en Autismos Automáticos:

¿Qué relación tienes con la artesanía y con la tradición? ¿Ahora que la tecnología todo lo invade y desplaza, qué sentido tiene para ti utilizar los materiales y las técnicas tradicionales?

En tu pregunta vinculas artesanía y tradición casi como si la primera fuera la materialización de la segunda. No me considero una artista tradicional. Ciertas técnicas artesanales que me atraen se han ido convirtiendo en herramientas de mi trabajo de una manera natural y no planeada. En el caso del esparto recuerdo que ya en mis viajes con mis padres al Sur en la infancia y adolescencia me gustaba el material y más aun los objetos colgados en casas abandonadas, restos de objetos que en esos lugares cobraban una presencia mágica. Años después cuando empecé a trabajar con objetos utilicé el esparto para hacer formas de mayor tamaño, ligeras y flexibles hasta ir desarrollando una técnica y lenguaje muy personales que he utilizado hasta hoy.

Otro caso algo diferente sería el del vidrio. En una instalación que hice en el 2002 en el Horno de la Ciudadela de Pamplona, pensé en una forma que reproducía el átomo del oro en una alusión indirecta al proceso alquímico y para la que necesitaba bolas de vidrio soplado. Para ello contacté con una cooperativa cerca de Barcelona con la que he estado trabajando durante años desarrollando muchas obras en vidrio. Esta cooperativa no era sin embargo un taller artesanal, sino una empresa industrial.
No me planteo el uso de técnicas artesanales en mi trabajo y a veces imagino piezas con técnicas más tecnológicas. Sin embargo, si es verdad que el proceso físico y manual en mi trabajo me resulta adecuado a una dimensión que me vincula con mi naturaleza humana.

¿Relacionarías la tradición con lo ancestral y la liturgia? ¿Buscas en la tradición una espiritualidad que tiende a desaparecer? ¿Es la artesanía y sus materiales y técnicas un medio para contactar con lo ancestral?

Yo conecto lo ancestral y litúrgico con un pensamiento atávico y me interesan respuestas universales y atemporales a las relaciones del hombre con lo desconocido. Lo ancestral es inmaterial y este pensamiento “mítico” se expresa objetualmente de muchas maneras, no solo artesanalmente. No busco espiritualidad en la tradición que yo relaciono con una convención de usos y costumbres sociales que definen una comunidad y que no me interesan. Sin embargo, sí me interesa el arte primitivo y otras manifestaciones artísticas al margen del eje cultural convencional que conectan con este pensamiento ancestral.

¿Qué papel jugaría lo onírico en el proceso de realización de tu obra? ¿Es más acertado llamarlo intuición primigenia, trabajo con las entrañas que utilizar la palabra onírico?

Mi trabajo surge de una búsqueda de visiones interiores que enlazan con todo lo que contiene tu pregunta. Por un lado, lo onírico en su sentido más literal de los sueños que son fuente rica de imágenes e intuiciones. Por otro lado, la inmersión en un espacio interior en una mezcla de visión anatómica y sutil se relaciona con las entrañas.  Esa inmersión me hace sentir la conexión con algo más grande que yo misma, más antiguo, la intuición primigenia que mencionas.

¿Es un espacio onírico de raíz surrealista que trabaja con tu subconsciente?

No puedo negar que me encanta el surrealismo, la posibilidad de utilizar esas capas de la mente tan desconocidas, de indagar en ellas y materializarlas fue un paso enorme en la expresión artística. Soy heredera del surrealismo y trabajo mucho con los sueños. De hecho, tengo un proyecto de “Piezas soñadas” ya que a menudo sueño con objetos con una gran claridad, objetos que aparecen en situaciones enigmáticas, en paisajes, paredes, bajo el agua. He dibujado varios de ellos y me gustaría realizarlos.

¿Te considerarías un demiurgo, una chamana que materializa un pasado que no existió pero que podía haber sido? ¿Crear, para ti, es una necesidad orgánica, primaria?

Ni demiurgo, ni chamana. Mas bien humana que ha elegido la creación para orientarse en el breve tiempo de la vida, ni siquiera intentando responder preguntas, buscando incluso las preguntas. Pero por supuesto que me identifico en algunas ocasiones con el chamán como “maestro del caos” usando el título de la gran exposición producida por el museo Quai Branly de Paris que pude ver en Caixaforum de hace un par de años. El artista como el chamán se coloca en una posición de catalizador de la extrañeza, del miedo, de la fragilidad ante el enigma del Universo, de lo físico, de la enfermedad, de la muerte y al actuar o realizar ordena de algún modo y mínimamente el caos de la vida.

Crear para mí es una necesidad orgánica y casi terapéutica. Es mi manera de meditar, de jugar, de enloquecer para armonizar.

¿Necesitas anclarte en algunas ideas básicas a la hora de crear o por el contrario te dejas llevar? ¿Planificas tus obras? ¿Hasta qué punto?

He escrito hace poco un texto describiendo mi proceso de trabajo:

Trabajar desde el caos, un caos incómodo, desesperante y pleno. Repasar en un vuelo imposible todas las imágenes y los objetos que me emocionan y revelan en un ejercicio de memoria agotador y bello. Tanto como la constante necesidad de orientarse, de verse a sí mismo, o al menos fragmentos de sí para luego jugar a que hable el material y a burlarse de los planes y proyectos. Sentir al mismo tiempo la potencia del visionario, la claridad fugaz dentro de la negrura y la impotencia de poder materializar tan sólo mínimos fragmentos de lo vislumbrado.

¿A la hora de crear necesitas olvidar lo aprendido, lo sabido, vaciarte de alguna manera? ¿Si es así, como lo consigues, si es que es posible?

Mi trabajo de taller comienza con un repaso intenso a dibujos, ideas, imágenes, visiones para llegar a un estado de mucha intensidad y plenitud. Partiendo de ahí, comienzo con el trabajo manual, dibujando, cosiendo, modelando, pintando, incluso simplemente ordenando o limpiando el estudio y desde este hacer comienza el proceso creativo.

¿Pretendes materializar, objetualizar las preguntas esenciales del ser humano, las que todos, si somos honestos con nosotros mismos, nos hacemos?

Curiosamente hasta hace poco tiempo creía que mi obra como yo misma buscaba respuestas a esas preguntas esenciales que sugieres en tu pregunta. Vida, muerte, cuerpo, trascendencia. Sin embargo, hoy ni siquiera sabría formularlas, es decir que no reconozco esas preguntas. Mi indagación es más profunda, más amplia y ya no hay preguntas ni respuestas. El arte hace posible una ampliación de la realidad, ensancha los límites y se atreve a dar forma a lo desconocido acompañando la existencia y enriqueciéndola. De esa manera se distancia de la filosofía y la religión que sí plantean preguntas y respuestas a cuestiones esenciales del ser humano.

¿Es el arte un acto comunicable? ¿Puedes, quieres y consigues hacerlo con tus obras? ¿Crees que el arte ha dejado de ser algo íntimo para convertirse también en un espectáculo?

El arte es definitivamente un acto comunicable, es una expresión, es decir surge de uno y se dirige hacia fuera estimulando una respuesta o reacción.

No quiero gustar, pero trabajando desde un espacio muy íntimo sí pretendo conmover y transformar, conmover estéticamente con una identificación a nivel profundo. No creo que el arte haya sido nunca nada íntimo, el momento creativo y los contenidos puede ser íntimos pero su materialización los expone a los demás.

Según las épocas, el arte ha sido un territorio de expresión más o menos libre pero siempre orientado hacia lo público. Hoy en día el espectáculo alrededor del arte quizás sea más mercantilización y marketing que espectáculo ¿Cómo sería un espectáculo de lo íntimo en el arte? Es una cuestión que me interesa y de la cual me ocupo actualmente

Marcel Pey: Versos en el filo de la navaja.

Marcel Pey inició su trabajo allá por los años 70 influido por el rock y la estética underground de origen anglosajón, de la que surgieron sus primeros libros de artista y también sus primeros super 8. En los libros de artista fusiona unas imágenes de tamiz oscuro, narcisista y violento con unos textos a medio camino entre el decadentismo y la distopía. Marcel ha sido de los primeros poetas en  mezclar medios modernos sin ningún tipo de complejo. Así sus últimos trabajos hibridan el video digital con el texto, creando una secuencia que se distancia de la narración para adentrarse en el fragmento:

Marcel Pey un poeta en perpetua mutación.

 

 

 

1.-Aunque se suele describir tu obra mediante tres elementos: los libros, las fotografías y las películas, creo que hay en ello un criterio metodológico demasiado obvio. ¿No crees que esta clasificación mediante tipos de soportes no hace otra cosa que esconder y dispersar el aliento poético que es lo que determina realmente tu obra?

Las clasificaciones las hacen los críticos y estudiosos. Como los críticos y los estudiosos trabajan demasiado a menudo sobre parcelas de saber independientes, es natural que los tres elementos que conforman mi obra se vean ubicados en compartimientos estancos. Así ha sucedido a lo largo de décadas. En todo caso, he repetido hasta la saciedad que lo que yo hago es poesía. Creo que el que se acerca a mi obra de una forma directa entiende esto perfectamente y prescinde de clasificaciones.

2.-Eres de la opinión de que en un mundo del arte donde todo está clasificado, tu obra no acaba de encajar: es fotografía pero describe un mundo lejano al arte del comisariado donde predomina el discurso, y no es poesía en el sentido tradicional del término ya que los textos y las imágenes van íntimamente ligadas unas a otras.

Si lo que quieres decir es que mi obra es poco neutra y versátil, de acuerdo, pero sólo hasta cierto punto. De lo que estoy seguro es que el tiempo me ha dado la razón, puesto que la gente joven trabaja los distintos soportes con absoluta naturalidad y las interrelaciones son en la actualidad habituales. Tampoco creo que se planteen estas cuestiones.

3.-¿Quizá, resulta que no estás del todo ni en un mundo ni en el otro y los dos te ven con recelo o incomprensión?

Que vean lo que quieran.

4.-¿Tu visión poética es vivencial, tiene que ver con tu vida ordinaria o por el contrario es un artificio conscientemente construido?

Si lo que preguntas es si mi poesía tiene que ver con la llamada poesía de la experiencia, tetengo que decir que en absoluto, aunque me gusta Jaime Gil de Biedma. Por otra parte, hacer arte sin artificio es imposible. La propia palabra lo demuestra.

5.-En unas declaraciones afirmas: “Mi poesía refleja un universo negativo que adopta una forma de psychothriller”¿Podríamos entender tus obras como trailers de un universo poético, pinceladas fragmentarias de una construcción distópica que existe sólo en tu cabeza donde ángeles y sádicos se mezclancon cámaras de videovigilancia?

Cuando hablo de psychothriller estoy pensando en obras como “Neuromancer” de William Gibson, por lo que la distopía es cierta. La imposibilidad de saber qué ocurre fuera de mi cabeza me aleja de otras consideraciones, aunque reconozco que los recuerdos del pasado remoto me siguen atormentando.

6.-¿Este universo negativo que describes lo es por esteticismo, o tiene que ver en ello tu visión de la sociedad que se refleja luego en tu visión poética?

El reflejo del momento presente parece ser inherente a cualquier obra. Tu mente cambia con los tiempos y el entorno altera la percepción de lo vivido. Me seduce la estética de algunas épocas pretéritas y comprobar su afianzamiento. Por ponerte un ejemplo, “Chelsea Girls” de Andy Warhol o “The Naked Lunch” de William Burroughs, en donde el “underground” se entendía de manera absolutamente distinta a la actual.

7.-¿La suma de tus libros,  fotografías, films, video-poemas nos darían una visión global de tu ideario estético?

Seguramente es la única manera de entender mi poética, aunque pienso que ahora mismo es una tarea imposible, atendiendo al tipo de formatos, la no distribución de muchas de mis obras y su presencia en colecciones privadas no accesibles al público. Pero no sé si es más importante la visión global que la fragmentaria. Así pues, a partir de lo que tenga, que cada uno llegue a sus propias conclusiones y confeccione su propio relato.

8.-¿Tus obras contienen una banda sonora implícita? ¿Cuáles serían esos grupos que están en el sonido oculto de tus poemas?

Depende de la época. La banda sonora implícita es muy extensa. Ahora mismo se me ocurren The Cream, David Bowie, The Velvet Underground, Bauhaus, Joy Division, Siouxsie, Tom Waits, Jarboe… y por supuesto, Brian Ferry. En fin, no acabaríamos nunca.

9.-¿Cuáles son tus influencias fotográficas, literarias y cinematográficas?

¿Qué te voy a decir? Te voy a seleccionar tres para no hacerme pesado. Soy admirador declarado de Helmut Newton, William Blake y Kenneth Anger.

10.-Me gustaría que nos contaras cómo comenzaste a hacer libros de artista. ¿A qué se debió esa inquietud? ¿Tuviste claro desde el principio que debías mezclar texto e imagen?

El libro de artista es un tipo de formato que se adaptaba muy bien a mi obra. Proporcionaba libertad, control del proceso y selección de público. Aunque en 1972 poca gente en el país se dedicaba a este tipo de trabajo, internacionalmente era de lo más normal. Para los conceptuales, texto e imagen podían juntarse sin ningún problema. Seguramente mi aportación fue la utilización de un texto poético, cosa que resultó más difícil de comprender.

11.- ¿Podemos decir que utilizas el libro (me refiero a las ediciones de artista) como si fueran bocetos, sugerencias y ambientes, una especie de guión abierto de esos filmes que realmente nunca has deseado filmar?

A ver si nos entendemos. El guión me es ajeno; mis ediciones de artista no son bocetos, sino obras concluidas de la forma deseada. El cine narrativo, al menos en mi opinión, se aleja de la poesía, por lo que me interesa más como espectador que como creador.

¿Preguntas si puede transformarse toda mi obra en una película? ¿Tendría yo que transformarla porque no es más que un guión?

12.-¿Tu visión del poema es una visión dinámica, aunque no estrictamente narrativa?

La noche se mueve.

*Podéis leer la entrevista y algunos de sus versos traducidos al castellano en los números 4 y 6 de TriadaeMagazine

Pedro Bericat, la afirmación de la infancia.

Pedro Bericat, performer, provocador, envuelto en la mística y la enajenación poética, un artista cuya obra empezó a hacerse un hueco ya en 1982. Impactan su peculiar percepción de la vida y el arte y como una es parte de la otra, y la otra de la una.

INCISO #1: Para Pedro todo artista ha de ser un niño, una persona que ha resistido la represión de sus mayores y que ha renunciado a la madurez. Un niño que siempre expresa lo que piensa con la máxima libertad, renunciando a cualquier tipo de autocensura y represión. Un niño, que es en realidad un “ni-yo” (“un ser que sabe que su yo no le pertenece”) y actúa en consecuencia, un yo que transita de una a otra realidad intentando materializar algún momento de unidad entre ellas.

No es fácil entenderle si uno se centra en el mensaje. En cambio si uno primero se desnuda de prejuicios y se adentra en las propuestas y actitudes del artista verá que sus palabras son consecuentes e inevitables.

1.- Creo que tu visión del arte se centra principalmente en la mística, en la enajenación poética y los sueños de todo aquel que no ha dejado de ser niño. ¿Es correcta mi interpretación?

Masticamos Mística y actualizamos la Verdad incluyendo la Poética-Profética. Un Ni-Yo es la Verdad y los sueños son en el mundo Onírico y en la mal llamada Realidad (Sub-Realidad y Super-Realidad de una Conciencia continua)

2.- ¿Por tanto, estableces un antagonismo entre razón y madurez respecto de infancia y sueño?

«Soiñularis» atravesando un mundo falso (Onírico) al otro (Realidad terminada).Dos negaciones dando afirmación a una única Verdad-Conciencia.

3.- ¿La irracionalidad  sería el principio motor del arte?

«IKUSI ARTE» (Vista hasta) (Hasta la vista). Ikusi, la vista o el sentido profundo de las cosas o la intención es el motor del Hasta-Arte o información acotada.

4.- Reniegas del azar como elemento constitutivo del arte. Creo interpretar que para ti el azar no tiene nada que ver con el arte, que el arte, aunque pueda parecer azaroso, se produce  porque el artista ejerce de medium a través de su intuición. ¿Entonces el arte sería una revelación?

MediaUnidad (Medium) es lo que conocemos en nuestra civilización Dual.

La Revelación como la Recreación y no Creativos artísticos.

Creación contínua indiferenciada.

INCISO #2: Pedro ve el arte como una recreación, no como una creación. La creación es un don divino y el artista lo que intenta es capturar mediante la intuición algunos pedazos de esa otra realidad para mostrarla en esta. El artista recrea, es decir vuelve a crear, juega con lo ya creado.

5.- Ya que el artista es un medium, ¿la performance artística, en su sentido más amplio, te permite interactuar entre la revelación del arte y el público? ¿Las herramientas que utilizas como performer serían la producción de ruido y el envío y recepción de material artístico (me refiero al mail-art)?

Comunicación o Común-unión entre iguales.

6.-¿Podríamos hablar de influencias en tus comportamientos artísticos? Se me ocurre, obviamente, el proceder de Fluxus, pero no sé si tu lo ves  así, o por el contrario tu actitud está lejos de los movimientos de la historia del arte.

Siempre los ganadores hacen IS-TOUR-ROIE (La Historia).Fluxus viene de fluido de conciencia sin fondo ni forma.

INCISO #3: La historia del arte, como toda historia, no deja de ser convencional, es decir ha estado establecida por consenso por un grupo de expertos en el tema. La historia es lineal y progresiva y tiende a eliminar todos aquellos elementos que estorban su discurso. Creo intuir que Pedro se refiere a ello al comentar ese “fluido sin fondo ni forma” ya que con su lenguaje niega implícitamente su pertenencia a ningún tipo de definición y pertenencia histórica.

7.- ¿Es tu actitud, tu principal valor artístico? ¿Tu actitud tiene algo de provocación, una provocación que está destinada a producir un cortocircuito en nuestro ámbito conceptual?

Todos son nudos y conceptos de la mente que es lamentable.

8.- Si es así, ¿cómo valoras los objetos (¿podríamos llamarlos fósiles?) que realizas?

Oir es ver … fósiles del aullido interno.

INCISO #4: “Oir es ver”. Aunque generalmente vemos la realidad, ya que le otorgamos al sentido de la vista la interpretación del mundo, Pedro altera el valor de los sentidos otorgando al oído un papel principal. En cuanto a los fósiles son objetos artísticos que crea mediante polímeros blandos a modo de moldes, de imágenes especulares tridimensionales.

9.- Los objetos artísticos que realizas no son objetos museísticos, ya que sueles enviarlos para que circulen por la red internacional de mail-art. ¿Crees que de esta forma el objeto logra otros significados, expande y se desarrolla independientemente a los deseos del artista?

Como los hijos que no son propiedad de nadie (soy el hijo de una mujer estéril también)

10.- ¿Cómo te introdujiste en el mail-art?

La Correspondencia y el diálogo interno dan los frutos a los que no te pertenece su provecho.

INCISO #5: El Mail-art nació de las inquietudes del artista norteamericano Ray Johnson a mediados de los años cincuenta en un exitoso intento de que el arte fuera un proceso comunicativo. Pero fue con el movimiento Fluxus cuando el mail-art logró expandirse por todo el mundo. Pedro utiliza el mail-art para enviar sus “fósiles” y propuestas de sonido “1 minute autohypnosis”  a todos sus contactos. Sus envíos suelen consistir en postales-objetos o postales-esculturas envasadas al vacío que transitan el espacio a través del correo y que llegan alteradas al destinatario que, a su vez, si lo desea puede modificarlas y seguir con los envíos o guardarlas como un souvenir postal.

11.- Pedro, tus trabajos rozan siempre las fronteras de las artes, los límites de las definiciones. Por ejemplo, el mail-art trabaja básicamente con la comunicación y sustituye la concepción de un arte jerárquico, constituido verticalmente por otro constituido horizontalmente y participativo.

También el trabajo que haces con el sonido suprime las barreras entre música y ruido. ¿Lo defines ,creo, como terrorismo sonoro?

Terror a lo desconocido sin fondo ni forma.

12- Incluso la estética de tus performances sonoras tienen la estética del terrorismo.

Cada uno ve su propia Proyección.

13.- Mute sound: un minutode autohipnosis  es un proyecto en común con Luis Marco. ¿Cómo llegasteis a fusionar mail-art y sonido?

Todo es La Unidad.

14.- ¿Nos puedes explicar las bases del proyecto?

Autohipnosis para los Condenados a la Felicidad.

INCISO #6. Mute sound es un proyecto sobre/con el sonido realizado junto con Luis Marco, que bebe del espíritu del mail-art, que recoge la idea del proyecto en red. Se trata de ir editando unos CD´S sobre diferentes conceptos SEXO, GUERRA, ROJO etc, a modo de mantra mediante la autohipnosis. No hay selección, lo único que tienen en cuenta es intentar no repetir a los autores. Hasta la actualidad llevan editados 26 y cualquiera puede descargarse los archivos de sonido desde su web e imprimirse las carátulas.

15.- Te consideras un artista electrónico, o la electrónica es simplemente un componente técnico?

No, me considero un chiyno todo haciéndose.

16.-¿Rechazas la especialización, crees que todo artista es un alquimista?

Somos karbón (la buena materia) que gracias a un buen fue-ego tenemos la promesa de ser un-dia-amantes.

17.- Y por último, ¿cómo explicarías a los lectores lo que haces? ¿Tienes una cierta atracción sobre el hermetismo? ¿Crees que la mejor manera de comunicar (si es que pretendes comunicar alguna cosa) es mediante la negación o la destrucción del lenguaje establecido?

Las dos ninis dan conciencia de unidad. Un único verso.

SALUDOS AUTOHYPNOMATICOS

PEIDURU PAREMIN BERIKATU

 

Este texto fue publicado por primera vez en febrero del 2015 en «Especies de espacios»

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