Autismos Automáticos

Un espacio de Rita Cooper que coordinan Pepa Busqué y Ferran Destemple

Categoría: Gravitaciones Página 1 de 5

Deadwaxzine: sobre el carácter de las imágenes.

Deadwaxzine es una publicación que se centra en el mundo de las imágenes, pero no para mostrárnoslas como si fueran un reflejo de la realidad, sino para intentar hablar con su propio lenguaje, con su propia gramática, en su propio territorio, a modo de ensayo visual. Deadwax es el espacio que queda en la matriz después del último surco que recorre la aguja de un tocadiscos sobre el disco antes de llegar al final, a la etiqueta. El factotum de esta empresa es Francisco Gálvez que utiliza un formato modesto como es el del popular fanzine para llevar a cabo sus proyectos. Cada número de Deadwaxzine contiene un universo cerrado, una propuesta autónoma y una cierta tensión con el lenguaje escrito. Con una mirada atenta a ese espacio que habitualmente ignoramos se pueden descubrir pequeños mensajes que los prensadores, los fabricantes del vinilos o incluso los propios grupos ponen allí, muchas veces en forma de broma críptica que suele pasar desapercibida hasta para los aficionados más atentos. Hasta ahora Francisco Gálvez ha publicado 10 números que podéis visualizar en su web.

He visto que en tu web no hay información personal y que tampoco hay ninguna declaración sobre los fundamentos y el enfoque de tu trabajo. Nos podrías explicar un poco por qué empezaste a publicar Deadwax y qué pretendías con ello. Dicho de otra forma, ¿cuáles son tus planteamientos, tus intereses a la hora de realizar el fanzine?

En efecto, en la web no hay mucha información sobre el proyecto, ni sobre su autor. Podría decir que es una parte del mismo que aún está en construcción, pero lo cierto es que es un accesorio del que no me he preocupado mucho. Tal vez porque el planteamiento de las publicaciones de Deadwax requieren del hecho mismo de pasar las páginas, y esto hace que sea difícil desligarlo de la cosa material. Ahora uno de los retos que me planteo, como extensión del proyecto, es pasar al formato expositivo y aún no sé cómo llevarlo a cabo, como terminar de concretar esa opción.
La web, un micro espacio de Tumblr, surgió puntualmente como necesidad de tener un soporte en la red que sirviese de referente y contacto.
Creo que la motivación inicial viene de algo que leí donde se citaba un texto de W.J.T. Mitchell, que para mí ha resultado fundamental, “hablar de las imágenes en su propio lenguaje”. Básicamente se refiere a dejar de lado el modelo de interpretación lingüístico que propone la semiótica para centrarnos en aquello que la imagen tiene como algo propio, sus propias normas, con lo que ello sea y el reto que en definitiva supone, pues el objeto de estudio, la imagen, es en sí mismo un límite, es difícil de acotar. Otra motivación o inquietud que podría sumarse viene de enfrentarme con la propuesta novelística de W.G. Sebald, – te hablo de Sebald, pero podríamos encontrar muchos otros ejemplos de esto mismo-; casi todas sus obras contienen imágenes al hilo de su desarrollo narrativo. Y ninguno de los comentaristas de su obra, al menos que yo conozca, se detiene a analizar este hecho, lo pasan por alto, arguyendo que son meras ilustraciones, cuando, en mi opinión al menos, creo que juegan un papel importante en el sentido de abrir otros canales de interpretación del texto.

¿Has conseguido tus objetivos iniciales, si es que los había a priori?

El único objetivo definido, hasta ahora, ha sido el de mantener la periodicidad, que los fanzines aparecieran siempre en las mismas fechas, cada seis meses. Aunque podría añadir que sí he mantenido una premisa, la de evitar la repetición, entrar en un bucle estéril solo por el hecho de seguir con el proyecto, sin ver que estaba repitiendo la misma jugada.

¿El fanzine como formato? ¿El fanzine como necesidad?

Probablemente ambas cosas a un tiempo. No tengo una deliberada vocación underground pero me conformo con llegar a unas cuantas personas afines a través de este proyecto. En ningún caso me he planteado buscar una salida más masiva, de mayor alcance por mi parte, pero si me ofrecen publicar algo así, con una distribución normalizada indudablemente lo haría, es algo que me hace ilusión. El fanzine me da la oportunidad de hacer lo que quiero, aunque tampoco está exento de asumir la responsabilidad de que quien lo recibe se encuentre con algo medianamente bien hecho y bien planteado.

¿Provienes del ámbito de lo visual?

Sí, hice Bellas artes y me he dedicado al diseño gráfico profesionalmente. Ahora doy clases de diseño gráfico y técnicas de impresión y continúo desarrollando mis proyectos de carácter artístico de manera esporádica.

Al leer tus zines advierto en un texto … “la idea motriz es la de ensayo visual, al menos inicialmente, es decir hablar en el lenguaje de las imágenes. La publicación ha ido evolucionando hacia algo, quizás, más complejo, más de pensar en/con las imágenes, de entender nuestra relación con ellas”.
Pensar en/con imágenes, entender nuestra relación con ellas resultar bastante difícil de conceptualizar, al menos para mí. El lenguaje escrito es una abstracción de la realidad, sin embargo las imágenes quieren ser una copia de la realidad pero una realidad a la que le falta el comentario, el pie de letra. No sabría utilizar las imágenes como un lenguaje … sin embargo dicen que “una imagen vale más que mil palabras”. ¿Cómo te desenvuelves en esa paradoja?

Sin abundar en explicaciones que requerirían más espacio y probablemente más tiempo por parte del lector de estas líneas, debemos tener en cuenta que la imagen es más que la imagen fotográfica, e incluso en este mismo caso, la fotografía es algo más que copia de la realidad, una realidad en sí misma y cuanto más en esta época digital que ha acabado por poner en entredicho incluso esa ‘promesa de verdad’ en tanto que reflejo del mundo ‘real’.
Creo que si bien es cierto que las más de las veces necesitamos del pie de foto como prótesis, como ayuda externa, la imagen es autónoma, tiene sus propias normas, una manera de construirse diferente del lenguaje, indistintamente de que su sentido pueda verse comprometido en función del contexto. No quiero decir que ésta conforme un lenguaje espontáneo pero sí que forman signos conjugables, y aquí podemos encontrar dos enfoques, uno puramente formalista y otro que se centra en el significado, que es el que a mí me parece más interesante. Tomando esa línea en el sentido de Aby Warburg, que quería descubrir los gestos de la antigüedad clásica en las imágenes publicitarias de su época. Para mí, las imágenes desarrollan una genealogía, patrones intemporales que se hayan presentes.

El lenguaje es el culmen del raciocinio. Las palabras definen las propias palabras. Las imágenes, que pueden exponer unos hechos, incluso narrarlos más o menos ambiguamente, son para ti exactas, es decir ¿puedes conseguir con ellas lo que pretendes explicar?
¿O por el contrario no se trata de explicar nada, quizá de sugerir, de introducir al espectador en una constelación subjetiva de imágenes que le invadan para intentar situarlo en el mismo contexto del autor?

La naturaleza de la imagen es polisémica y en este sentido, se torna escurridiza del mismo modo que pueda serlo el lenguaje, que tampoco creo que sea unívoco. Si antes decía que nuestra época digital nos hacía desconfiar del espectro real de la imagen, con el lenguaje sucede lo mismo. Habitamos un tiempo de neolenguas, de escaramuzas verbales en el terreno político. Recuerdo haber leído a William Burroughs contar que el instigador, su revulsivo, a la hora de poner patas arriba la literatura fue su amigo Brion Gysin al echarle en cara que el lenguaje literario estaba a años luz del alcance de otras artes como la pintura a la hora de revelar o crear otras realidades. Quiero decir que el lenguaje tanto en su uso más pragmático como en la creación literaria sufre de los mismos contratiempos respecto de su interpretabilidad. Entender la imagen también requiere de una alfabetización. Pienso ahora que, para mucha gente, leer a Samuel Beckett, Thomas Bernhard, el Finnegans wake de Joyce o al propio Burroughs y entenderlos, por señalar algunos ejemplos, también acarrea un problema de legibilidad.

¿Un espacio de imágenes, un discurso de imágenes como el tuyo puede leerse de una forma meramente contemplativa?

Espero que sí. Contemplativa y distraída incluso. Habrá quien pasee los ojos por sus páginas y no se sienta interpelado. Si hay algo realmente complicado hoy día es lograr que alguien se fije en las imágenes que difundimos, sobre todo en las propias.

Quizá, en un principio, las imágenes fueron instrumentos mágicos, con una función ritual. Ahora, en la modernidad han perdido esa característica para ser instrumentos de, permíteme el atrevimiento, infección. Las imágenes (también cómo no, las palabras) nos infectan, propagan la infección de un cierto tipo de lenguaje y de ideología ¿Utilizas las imágenes como objetos carentes de aura?

Como ya planteó Benjamin en su célebre y archicitado ensayo sobre la obra de arte, la reproducción mecánica vacía de su contenido aurático a la imagen, pero sin embargo se democratiza el conocimiento a través de los medios de masas y se potencia su capacidad política. Dicho de manera un tanto simplificadora. La reproducción masiva trae consigo también la banalización y desacralización de la imagen, entre otras cosas como efecto de su mercantilización. Burroughs, al que citaba anteriormente, concebía el lenguaje como virus, algo a combatir y exterminar, porque este no era sino el vehículo de normativización social por excelencia, el lenguaje del poder. Pero no es por nada de esto por lo que Deadwax podría pasar por un ejercicio iconoclasta, sino que en el uso o la distribución de las imágenes que hago, se tiende a igualarlas, se unifican bajo un criterio más o menos homogéneo y no solo formal, como estrategia.

La imagen reproducida tiene textura, tiene un cierto volumen, está detenida en el tiempo, carece de tiempo, está tramada por su propia constitución como elemento reproducido. La imagen que observamos directamente con nuestro ojos de algo no reproducido por medios mecánicos (en papel o en pantalla) tiene otras características y además sucede en otro tiempo, un tiempo que no se puede detener y que solo existe en el recuerdo de esa imagen. La realidad sucede, la imagen se capta. ¿El recuerdo de las imágenes son las reproducciones mentales de las imágenes? Pueden existir, sin embargo, imágenes que no estén sustentadas por la memoria y que estén exentas de realidad. ¿Podría ser el caso de las imágenes sintéticas o virtuales, que no reproducen ninguna realidad, sino que la constituyen?

Esto que me preguntas es muy interesante. Cuando soñamos nuestra mente elabora algo que experimentamos como nuevo, algo que no es sino la reelaboración de retazos de memoria. Creo que es lo mismo que sucede con los Deja vu, percepciones parciales de la realidad que nuestra mente reconstruye como completas. El “recuerdo de las imágenes” al que te refieres en tu pregunta, será una reproducción mental de las imágenes vividas por nosotros como sujetos y que hemos construido como imágenes, del mismo modo que elaboramos nuestros recuerdos en tanto que los evocamos una y otra vez incorporando cosas que inventamos o bien transformamos en tanto que nos detenemos en un detalle u otro. Es como oír contar la misma historia a una persona en momentos diferentes, siempre hay un aporte novedoso. Creo que con nuestras imágenes mentales conscientes sucede algo parecido. No es que sean falsas o carezcan de realidad, es que nosotros como sujetos generamos esa realidad no objetivable. La imagen de síntesis o virtual, indistintamente de cómo se haya obtenido, siempre tiene un sustrato de realidad. Es la misma cuestión que suscitó en su momento la pintura abstracta con respecto a los debates acerca de la representación. Por muy lejos que estuviese de la realidad formal, fenoménica, aunque solo fuese por el soporte matérico que la sustentaba, esta constituía una realidad autónoma, imágenes nuevas y vivas.

Los juegos salvajes y el Gran Monstruo.

Necesitamos más ideas para el Arte Correo. Estamos dispuestos a escuchar más ideas. ¿Por qué no nos dan algunas ideas? Pero no las digan: por favor, envíenlas por correo” Ulises Carrión

Pero ¿quién es el Gran Monstruo? El Gran Monstruo siempre está frente a nosotros, es gigantesco y enorme pero rara vez lo vemos en toda su dimensión. Es brutal, carece de cualquier escrúpulo y ruge amenazante pero lo hemos integrado tan profundamente en nuestras vidas que rara vez lo oímos, lo vemos, nos enfrentamos.

Ni siquiera Ulises Carrión (el artista parte holandés, parte mejicano de la segunda mitad del siglo XX) tuvo claro a quién se refería cuando hablada de él. Todo lo que sabía, de lo único que podia estar seguro es de que existía y nos vigilaba. También estaba seguro de que el Arte Correo era una manera de minar su existencia, de contravenirle, de eliminar esas barreras de todo tipo que nos separan los unos de los otros. Cada envío de Arte Correo significaba cuestionar al Gran Monstruo, lanzar una flecha más o menos acertadamente a su cuerpo, intentar asalatar las murallas del Castillo donde vive. Fracasar, seguramente, una y otra vez.

El Gran Monstruo espera…

Formas de fracasar hay muchas y cada uno de nosotros debe experimentar con las propias. El binomio éxito-fracaso o ganar-perder parece que es uno de los fundamentos de esta sociedad tan competitiva e individualista en la que nos movemos. Los juegos siempre han sido un modo de aprender, de relacionarse, de construir conocimiento. Los situacionistas hicieron de él uno de los ejes básicos de sus propuestas, pero los juegos que planteaban eran cualitativamente distintos de los que hemos aprendido, donde hay una exaltación, un poso de competitividad y mercancía. Los situacionistas plantearon unos juegos donde no existiera el elemento de rivalidad derivado de la economía capitalista, donde la competición dejara paso a la relación social y se diluyera la barrera entre juego y vida cotidiana. El juego era concebido como creador de experiencia y un realizador de los deseos subjetivos del individuo, era una forma de enriquecerse y desarrollarse en la alienante vida diaria. Era un “medio para no reducir toda nuestra experiencia vivida a la producción y consumo de mercancías”.

Ya desde Dadá, se cuestionó el hecho de la producción de objetos estéticos, ya fuera con el Ready-made, o con el hecho de reinterpretar y reutilizar lo que ya había sido producido. Crear no era la cuestión, la cuestión era relacionar, establecer vínculos entre las cosas o las ideas ya existentes. Para ellos el arte era la invención de nuevas formas de actividad, no de mercancía.

El problema es cómo podemos alejarnos de la inmersión en el capitalismo a la que estamos sometidos y cómo podemos producirnos, construirnos a nosotros mismos. Cómo podemos centrarnos en el sujeto y no en los objetos. Hemos, inevitablemente, de empezar a crear nuestras propias circunstancias, nuestro propio contexto donde poder desarrollar nuestra propia subjetividad. Hemos de construir nuestras propias situaciones, nuestro propio tiempo y espacio.

Para los situacionistas la ciudad era el lugar contemporáneo donde el individuo podía desarrollarse. Los mail artistas han sabido engrandecer el territorio de aprendizaje por medio del correo y otras formas de relación y crear toda una serie de juegos que cuestionan el binomio fracaso-éxito, que los privilegian frente la inmersión neoliberal.

Sin embargo, el tiempo pasa y estos juegos (establecidos la mayoría de ellos ya hace muchos años) se han enquistado en un cierto conformismo, en una cierto acomodo que busca más el reconocimiento mediante fórmulas ya muy conocidas y utilizadas que el riesgo de aventurarse en nuevas propuestas.

Creo que hemos de elevar un grado los juegos a los que jugamos, creo que los nuevos juegos deben ser radicalmente subjetivos y han de proporcionarnos elementos para la construcción de nuestra propia vida, una vida que comporta inevitablemente un desafío al paradigma social y cultural dominante.

Estos juegos deben procurar implícita o explícitamente subordinar la mercancía al deseo, y pueden hacerlo de dos formas distintas: o bien destruyendo esa mercancía que cada vez es más omnipresente y constitutiva o bien subvirtiéndola para desenmascararla. Estos nuevos juegos han de ser, irremediablemente y como corresponde a los nuevos tiempos, totalmente salvajes.

Algunos juegos a los que ya hemos podido jugar:

> Añadir y pasar y/o Añadir y retornar. Se trata básicamente de construir una cadena. Una cadena que puede ser de ida y vuelta o infinita. Un primer artista envía a uno o varios de sus contactos una imagen, un texto, una obra inacabada, para que el otro la complete y la retorne; o para que siga viajando de artista en artista. Cada uno de ellos dejará su huella en el papel.

Ejemplo da añadir y retornar.


> ¡Que yo no soy yo, que me dejes tu nombre te digo! Gracias al Neoismo (movimiento artístico de los años 80) se divulgó el concepto de nombre múltiple, denominado también nombre abierto, que no es ni un seudónimo ni un heterónimo. El nombre múltiple es un nombre que cualquiera puede adoptar para realizar algún tipo de acto anónimo. Es un contenedor vacío que puede tener muchos y diversos habitantes. Uno puede utilizar a Chus Martínez, a Luther Blisset, a Karen Eliot o Monty Cantsin.

Es innegable la cantidad inmensa de seudónimos y personalidades inventadas que circulan por el Arte Correo. También, y consecuentemente, los fakes, hechos inverosímiles, fantasías de todo tipo, parodias y actos imposibles.


> Sellos de artista: franquea tu personalidad. Son sellos hechos por artistas simulando las formas de un sello de correos ordinario pero con imágenes y mensajes propios y personales. Intentan producir cierta confusión y perplejidad en el mundo oficial y burocrático que es el correo postal. No tienen ningún valor oficial.
Suelen haber muchos coleccionistas, dentro del mundo del Mail Art, de este tipo de filatelia paródica.


> Tu buzón es un museo. El papel del museo queda totalmente cuestinado por el Arte Correo. El Museo de arte contemporáneo es una caja blanca donde se etiqueta el arte y donde se crea un Canon, que establece unas categorías estéticas. Aquello individual, el gusto y la subjetividad quedan relegadas por el peso de la académia.

El Arte Correo ignora el Museo porque tiene un circuito propio, internacional, múltiple, variable, subjetivo… El Museo es sustituido por el Archivo. Cada mailartista posee un archivo propio, individual y único, también irrepetible que podemos considerar como un Museo personal e inestable. La proliferación de archivos personales, individuales cuestiona el Canon académico y propone otras consideraciones y categorías. Asimismo, implícitamente, desjerarquiza el arte y a los artistas, pues no hay jurados, ni seleciones, ni dinero de por medio.


>Poesía Visual: un idioma universal. Es un tipo de poesía que rehuye el texto para jugar con las imágenes. Es muy frecuente en el Arte Correo por la inteligibilidad y universalización que proporciona al contenido y al mensaje. Es un buen idioma común para relacionar a practicantes de distintas lenguas.

A título personal pienso que ha tenido tanto éxito que se ha convertido en un género propio, con su reglas no escritas pero bien definidas. Sin embargo, creo que también, precisamente por convertirse en un género, ofrece síntomas de cansancio, agotamiento y de redundancia.


>Trashpo: poesía desde el residuo. Es este un tipo de poesía que yo hasta hace poco desconocía (al menos como una entidad propia) pero que veo que se practica con fuerza. Se trata del envío de poemas hechos únicamente con deshechos y basura.
Ha habido, y he participado, en algún Karnival internacional dedicado solo al Trashpo.


>¡Publicad, publicad, malditos! Las publicaciones y el tipo de publicaciones en al Arte Correo son infinitas. Algunas beben de Fluxus, otras del Punk o el Industrial. Las hay con formatos imposibles, las hay que no tienen formatos, las hay en papel, en plástico, en cartón, transparentes. Revistas especializadas en Poesía Visual, en Escritura Asémica… Las hay metareferenciales, que hablan del propio Mail Art, las hay objetuales, las hay ensambladas… una experiencia inabarcable.


>Escritura Asémica: escribir y no decir nada. La Escritura Asémica, que podemos llamar también asemántica, no es propia del Mail Art aunque evidentemente se ha utilizado en todo tipo de envíos postales y obras artísticas. No entraremos ahora en la cronohistoria de este tipo de escritura, simplemente comentar que es un juego complejo, muy rico en posibilidades estéticas y simbólicas. Se trata, en mayor o menor medida, de crear una simulación de escritura que tense las relaciones entre signo y significado. Evidentemente, uno puede quedarse en la superficie y simplemente mostrar algo que parezcan signos lingüísticos, pero también puede adentrarse en una sintaxis, en una gramática construida con otras normas, con otras reglas.

Los significados implícitos de una Escritura Asémica pueden ser muy diversos, desde una preocupación estética hasta el reflejo plástico de la incomunicación.


>Escucha: Envíame también tus sonidos. Al igual que en el Arte Correo se intercambian comunicaciones estéticas de carácter visual, también se hace lo mismo con las piezas sonoras. Este tipo de permutas y acciones tuvo su clímax en los años 80, gracias a la proliferación de las casetes, que facilitaron la grabación y difusión de músicas alternativas. Actualmente los netlabels han ocupado ese lugar de difusión de las otras músicas y los envíos postales con contenido acústico han dejado prácticamente de existir.

He de remarcar que hay artistas que se siguen moviendo en el ámbito sónico y no han renunciado al intercambio y a la acción del Arte Correo. Un ejemplo paradigmático es el caso de “Mute Sound” comandado por Pedro Bericat.

Prospección para un futuro inmediato:

Estos son algunos de los juegos a los que podemos, y seguramente, hemos jugado ya. Algunos de ellos ya tienen muchos años y deberían renovarse. Los mail artistas deberíamos estar comprometidos, no solo ha jugar a los juegos que ya han sido aceptados por todos y están más o menos normalizados, sino a crear nuevos juegos que nos permitan forzar las situaciones. El Arte Correo trata de establecer permanente o provisionalmente relaciones entre sensibilidades e intereses. Estas cambian con el tiempo, no son inmutables. El Mail Art, como vehículo que es de esas inquietudes, debe también cambiar, mutar pero sin renunciar a transformar a la vez la realidad que nos circunda.

Poesía de emergencia.



Artículo de la serie «Ruidos diversos» publicados en Bitácora de vuelos.

Ni se crea ni se destruye, simplemente se transforma.

Pequeñas notas sobre la supervivencia y autodestrucción del arte: Breves apuntes sobre el arte correo visto a través de la óptica situacionista.

Estos días ha habido un par de noticias relacionadas con el arte correo que me han llamado especialmente la atención, y curiosamente con casi los mismos protagonistas. La primera, que ya lleva algunos meses circulando, ha sido la muerte y resurrección, en el Museo Mausoleo de Morille, del arte correo como tal. Esta ha sido una iniciativa de dos célebres e incansables mail artistas: César Reglero (espíritu del ya célebre BOEK 861) y Antonio Ibírico. Ellos dos han lanzado una convocatoria internacional para enterrar el Mail art (enterrarlo físicamente ya que el Mausoleo de Morille es un cementerio de arte) con la esperanza, con la convicción de que el arte correo renacerá con más fuerza.

Destruir el arte es un tema que tiene ya una historia. Mítica la muerte de la pintura anunciada tantas veces. Sin embargo algunos acontecimientos recientes  me han hecho volver a pensar en las tan llevadas muertes, resurrecciones y fines de las cosas. Recuerdo que de adolescente vi el programa de Robert Hughes sobre arte del siglo XX que traducido al castellano se vino a llamar “El impacto de lo nuevo”. En uno de sus capítulos vi como el escultor Jean Tinguely creó una máquina, una escultura, que a la vez que producía arte se autodestruía. El arte ni se creaba ni se destruía simplemente, como la energía, se transformaba. “Hommage à New York”, que así se llamaba la obra, entró en acción por primera y única vez el 17 de marzo de 1960 en el Jardín de Esculturas del MoMa y, según su autor era un homenaje a la Gran Manzana. Para Tinguely, la destrucción de su obra era un alusión a la naturaleza efímera de la vida. Hoy en día, lo único que queda de ese evento son algunas fotos y un película que dan testimonio de lo acontecido.

Si paramos atención, veremos que hace unas semanas aconteció también otro hecho, que las noticias han llamado artístico, y que tiene mucha relación con lo anteriormente expuesto: vimos televisada la autodestrucción (¿quizá fallida?) de un cuadro del artista urbano, Banksy. Todos hemos visto las imágenes y por ello no voy a volver a explicar lo sucedido. Simplemente notar una diferencia entre la máquina de Tinguely y la de Banksy. La primera era una reflexión sobre el arte, sobre la escultura, sobre cómo la destrucción también puede ser creativa. En la acción de Banksy solo se ha hablado, estrictamente, de dinero. No se ha hablado de crear o destruir arte, sino de cómo la acción de la destrucción (¿fallida o expresamente fallida?) había transformado el objeto no en otro distinto, sino en algo irrelevante pero físico que había transmutado no su esencia ni su espíritu sino su precio (que no valor).

Para mi (lego en el arte contemporáneo y en el simulacro y especulación de sus precios) fue espeluznante observar como la misma empresa de subastas afirmó (basándose en no sé qué razones) que el precio de la obra había aumentado lo que se dice una barbaridad. Estos ejemplos de alteración del precio de las obras de arte ya los hemos observado otras veces (caso paradigmático es el de la calavera del “provocativo” Damien Hirst), pero no debemos extrañarnos porque no deja de ser sino el reflejo de lo que pasa habitualmente con la economía “creativa” tan en boga en los últimos años. Hay que reconocer que este tipo de arte (denominado por los expertos “realismo globalizador”) es el abanderado, el buque insignia de lo que pasa en una sociedad cada vez más ensimismado y atenta a la especulación y al precio de su propio acontecer.

Ha habido, sin embargo, propuestas honestas sobre el arte destructivo. Un ejemplo clásico de un artista, creo poder decir que insobornable, es el de Gustav Metzger. Metzger acuñó este término a principios de la década de los años 60 en la revista Ark, en un artículo llamado “Máquina, arte autocreativo y autodestructivo”, para describir obras de arte hechas por él, y también por otros artistas, en las que la destrucción de la obra era parte de su creación y como protesta contra la guerra nuclear y el clima pre-bélico de la guerra fría. Sus obras fueron creadas rociando ácido sobre telas de nailon enmarcadas. El ácido produjo cambios en la materia, lo que hizo que la obra fuera autocreativa y autodestructiva a la vez.

Para el artista alemán este tipo de arte era inherentemente político, anticapitalista y anticonsumista. Tocaba el tema de la morbosa fascinación humana por la destrucción así como la nefasta influencia de las máquinas en nuestra vida.  Organizó en Londres y Nueva York, en 1966 y 1968 respectivamente, el “Destruction in Art Symposium”.

Lejos queda la posmoderna propuesta del filósofo Arthur C. Danto, basada en Hegel, en la que predecía la muerte del arte. La muerte del arte como fenómeno histórico, como reflejo de la progresión lineal de la historia. Sí creía el crítico del diario The Nation, que continuaría habiendo arte, pero creía que éste sería básicamente posthistórico y, en cierta manera, liberaría a los artista de las cadenas del progreso. Muy lejos queda esa propuesta, pero si nos atenemos al arte llamado contemporáneo creo que muy certera en parte. El arte contemporáneo es un arte atemporal, ahistórico que tiene como fundamento únicamente el capital, el dinero. Se ha liberado de la historia pero no es más libre, sino que está ligado intrínsecamente al concepto de capital. Un capital que se multiplica, es unas exponenciales plusvalías, sin ningún tipo de justificación. Este arte nace muerto pero, sin embargo, su valor no deja de aumentar, incluso cuando el objeto “afirma” que se autodestruye y su creador es simplemente una entelequia.

Retornando al principio, al enterramiento y resurrección del arte correo, me gustaría precisar algunas cosas que normalmente se pasan por alto cuando se habla de esta práctica. Se conoce su origen, sus precursores, sus teóricos, pero creo que se adolece de miopía y la mayoría de sus artistas carecen de una visión, llamémosla telescópica. Evidentemente no tienen porqué tenerla, ya que muchos de ellos disfrutan, simplemente, haciéndolo.

Aunque podemos decir que debemos a Ray Johnson (EEUU. 1927-1995) el nacimiento del arte correo moderno, también podemos decir que es en el periodo FLUXUS cuando se expande exponencialmente. Y hablo de FLUXUS porque, simplificando, podemos afirmar que es un movimiento artístico ahistórico, es decir, que no busca la superación de las etapas anteriores del arte, sino que piensa básicamente en presente, en el juego, en las opciones posibles. Este movimiento sitúa a los artistas en horizontal, no en vertical. Con ello quiero decir que no establece, al menos a priori, una jerarquía entre los artistas sino que los sitúa en un plano horizontal donde cada cual tiene sus peculiaridades y particularidades, sus usos y costumbres, sus prácticas y técnicas, pero donde los conceptos de genio y originalidad de la etapa moderna quedan un tanto relegados, apartados.

El arte correo a través de los ojos del situacionismo.

Mi intención en este breve artículo es también intentar leer el mail art a través de los ojos del situacionismo. Normalmente se ve el arte correo como una mezcla un tanto caótica, tanto de objetos artísticos como de actitudes respecto al arte. Ello es completamente cierto pero esa apreciación es, básicamente, porque se observan los hechos de una forma microscópica, se observan las pequeñas comunidades, con sus particularidades concretas pero se carece de una visión que incluya todas esas manifestaciones (tarjetas postales, apropiacionismo, stamp-art, fotocopias, suplantación de personalidad, nombres múltiples, revistas y fanzines, stickers, add&pas, escritura asémica, poesía visual etc, etc) y examine el fenómeno como una enorme, informe, indeterminada y mutable escultura social

Visto así, el arte correo es una gigantesca escultura de relaciones (antecediendo a lo que ahora Nicolas Bourriaud ha llamado “la estética relacional”) que se mueve en múltiples direcciones a la vez (seguramente en direcciones opuestas) y que debe contemplarse telescópicamente para, si es posible, advertir sus límites. Esta escultura está viva y contiene miles de conciencias que sí actúan, que sí crean, que también destruyen y que paradójicamente es anónima aunque está formada por miles de identidades.

Quizá, y para tener una imagen metafórica que facilite la comprensión del fenómeno del arte correo, podemos compararlo al funcionamiento del cerebro, donde no existe un núcleo central, sino muchos nodos que se relacionan entre sí, de muchas y diferentes maneras, con muchas y distintas prácticas y jerarquías. Este cerebro regula tanto las actividades voluntarias y conscientes de sus miembros como las inconsciente o implícitas en sus prácticas. La neuronas, que son las unidades básicas, son los grupos que se forman dentro de esa escultura social y que establecen sus relaciones como las neuronas se relacionan entre sí, a través de la sinapsis, es decir, de una conexión que transfiere la información de un nodo a otro nodo, de una neurona a otra neurona.

En mi empeño por situar esta disciplina y práctica artística dentro del ámbito situacionista y para que no quede simplemente en un capricho personal, enumeraré brevemente algunos de los elementos que comparten:

>Evidentemente la deriva. El mail art es básicamente deriva. Cuando uno se adentra en esta red internacional no sabe bien con qué artefacto se encontrará, quienes serán sus interlocutores, si tendrá afinidades con unos o bien con otros. Por lo tanto, no le quedará más remedio que ir navegando un tanto a ciegas e ir atracando en aquellos puertos que, por azar, le han llamado la atención. El mail artista puede probar un montón de prácticas, puede desechar unas y afiliarse a otras, pero no por ello está dentro o fuera de la red. En esta enorme escultura social todo cabe e ir dando tumbos es un requisito indispensable. Evidentemente no se ciñe al espacio urbano,como proponían los situacionistas, sino que expanden su territorio a todo el globo, a toda esa red eterna de posibles situaciones.

>El juego. El juego interpretado como parte indispensable de la vida, de “esa vida cotidiana” propia del “Homo ludens” que reivindicaban los situacionistas. Una vida cotidiana que necesita otra forma de entender el tiempo para transformarse y alejarse de las formas capitalistas de entender el tiempo. En los juegos propuestos en la Red tienden a desaparecer los elementos directamente derivados de la inmersión económica en la que nos movemos. Los artistas que forman parte de la Red Eterna lo que hacen básicamente es jugar, producir juegos y participar de la vida tan en serio como el juego al que juegan se lo permita.

>El détournement o desvío. El desvío es una práctica que consiste en descontextualizar y recontextualizar, en apropiarse artística y políticamente de algún objeto o imagen producida hegemónicamente y distorsionar su uso o su significado primigenio para obtener un efecto, a la vez, crítico y sorprendente.

Este método, esta práctica aunque ha sido adjudicada a los situacionistas, puede encontrarse en cualquier época y en múltiples circunstancias, aunque es en la época de los medios de comunicación de masas cuando adquiere su máxima difusión.

>Potlatch. Hay otro elemento, que aunque no propiamente situacionista, está también implícito en esta práctica artística, me fiero al Potlatch, al regalo. Potlatch fue el nombre de la revista de la Internacional letrista que creó el poeta rumano Isidore Isou, y su nombre viene de una ceremonia practicada por los pueblos aborígenes de la costa del pacíficos en el noroeste de Norteamérica. No entraré en detalles simplemente comentaré que “el regalo” era utilizado como elemento de equilibrio entre grupos sociales cuando uno de ellos sufría algún percance. El potlatch es central en el arte correo y funciona, en cierta manera, de la misma forma en que lo hacía en estas comunidades.

Por último y para cerrar este impulsivo artículo, comentaré también otra acción en relación al arte correo que ha tenido lugar en el Campus de Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha. Los anteriormente mencionados Ibírico y César Reglero junto con su compañero de aventuras Salvador Benincasa “Valdor” han donado gran parte de sus respectivas colecciones a los fondos del Museo Internacional de Electrografía (MIDECIANT). En una entrevista que grabaron con tal motivo se mencionaba algo que quiero comentar: se habla de la posible contradicción que se produce al museografiar algo que todavía está vivo, que es susceptible de cambio y mutación.

Creo que es evidente que los museo de arte contemporáneo viven con la inevitable contradicción de clasificar, conservar, jerarquizar y dictar canon sobre realidades artísticas que aún están en movimiento, que aún están vivas. El arte correo, es tan extenso y vasto, que es muy difícil establecer sus límites y esa es una de sus virtudes. El arte correo debe autotransformarse continuamente para evitar esa fosilización, para evitar que se establezca académicamente qué es lo correcto y artístico y qué es lo que no. No debe dejarse capturar por la anestesia de la curaduría y los catálogos. También es cierto que los museos de arte contemporáneo van cambiando sus valores y que cada vez más proponen en vez de establecer o dictar.

Los practicantes de mail art confiamos que el Museo Internacional de Electrografía aprovechará todos esos fondos para proponer más juegos, para difundir opciones, para mostrar posibilidades a los ciudadanos que desconocen la versatilidad y variedad de unas prácticas que el arte contemporáneo, sin duda, debe tener en cuenta y valorar como se merecen.

Jabier Villarreal: el espectador en su deambular.

1> Un modo particular de ver.

La experiencia del paisaje es a día de hoy un hecho excepcional, extraordinario. Nadie atiende, nadie observa el paisaje. El motivo es que los ciudadanos contemporáneos solo somos capaces de desplazarnos de un lugar a otro, especialmente de núcleo urbano a núcleo urbano, y el espacio entre el lugar de partida y el de destino es simplemente un incordio, una molestia que retrasa nuestro deseo de llegar, que nos impacienta. Nace así el turista contemporáneo, ávido de experiencias envasadas y degustador de la planificación temática. Al turista que somos no le interesa el paisaje, no le interesa la contemplación, no le interesa el margen ni la periferia, ni los límites del lugar donde aterriza. Quiere disfrutar del reconocimiento de la ciudad, de los hechos constatados y certificados, de la certeza absoluta.
¿Dónde quedan entonces esas imágenes desechadas, eliminadas de las rutas comerciales de los modos de ver? ¿Quién las utiliza, quién las aprecia? Uno de los artistas que hace de esos lugares, de esas imágenes uno de los materiales visuales con los que trabajar es Jabier Villarreal.
Villarreal no se contenta con atrapar esos residuos y mostrárnoslos tal cual en el tiempo presente. Para el artista esos residuos son la materia con la que construye sus obras, unas obras compuestas de diversas capas de imágenes, de visiones capturadas numéricamente que se funden unas con otras, creando nieblas reconocibles, fantasmagorías de realidad. Una pintura de Villareal es un instante, un momento concreto en el tiempo que aglutina y superpone diversos tiempos y espacios que se congelan mediante esa niebla pictórica que detiene el transcurrir.
Si los futuristas pretendían pintar el movimiento y, consecuentemente, detener el tiempo para observarlo científicamente, nuestro artista nos muestra una imagen, que es la suma de diversas imágenes sucedidas en espacios y tiempos distintos. La pintura vive entre esas imágenes, en esos intersticios, ocupando el espacio, aglutinando esas visiones en un deseo de presentar y construir otra realidad.
Toda esta realidad nueva que nos presenta es un producto de la simultaneidad de imágenes, de espacios y tiempos acontecidos que podemos observar como si de estratos arqueológicos se tratara.

     2> Las invasiones bárbaras: El turista y el turismo como paisaje.

Seguramente habitamos, vivimos ya en un no-lugar, en una no-ciudad donde todo es simulacro y cartón piedra. Seguramente, también nuestras vidas se han visto afectadas por estos cambios en la sociedad provocados por la compresión del espacio y la implosión del tiempo. Seguramente nos consideramos resistentes, un pequeño grupúsculo auténtico que guarda las esencias de la polis. Seguramente, todo ello no es nada más que un espejismo, una construcción mental que utilizamos para evitar vernos como lo que somos: unas no-personas que habitan una no-ciudad en un no-tiempo. Somos, a la vez, parte de la solución y parte del problema. Somos, inevitablemente, también turistas.
Desde el romanticismo (época quizá de su máximo esplendor) el paisaje ha ido transformándose desde aquello sublime que era contemplado con anhelo y temor hasta esta postal fragmentaria que únicamente muestra aquello reconocible e identificable. Hoy no se viaja para descubrir, se viaja para identificar, para reconocer. Se viaja para realizar el Selfie, para autentificar que una vez estuvimos allí.
Sin embargo, de la misma forma que los no-lugares no son simples maquetas despersonalizadas, ya que la presencia y actividad humana los anima, los turistas también conservan algo de esa “alma” que hace que no debamos verlos (que no debamos vernos) únicamente como invasores bárbaros. Puede ocurrir que se produzcan situaciones y actos poéticos también dentro de ese espacio negativo. Jabier Villarreal no se contenta con las explicaciones sociológicas (que a veces niegan la posibilidad de la intervención humana) y ve al turista también como un posible interventor, como un elemento capaz de aportar “ánima” en las situaciones y lugares considerados como contemporáneos.
La ciudad tiene una parte objetiva, un corpus de indicaciones y normas que hacen que podamos transitar por ellas de una manera civilizada. Los mapas son parte de ese corpus objetivo que nos ayuda a situarnos y movernos con un cierto sentido. Todos esos mapas, hijos del raciocinio, puede ser reinterpretados, manipulados, alterados para conseguir huir de las rutas establecidas y adentrarnos en una experiencia sensual, experimentado el tacto de la historia, el sabor de la memoria, el olor del tiempo que está siempre contenido en ese cuerpo mutilado que es la ciudad. Este mapa sensual (que es el desarrollo y la interpretación subjetiva del mapa como estructurador del espacio) sugiere más que ordena y está compuesto de “primeros planos, de fragmentos de conversación escuchados al vuelo, de pequeños objetos, de luces, de color, de gestos, de recorridos, de registro del lenguaje corporal …” El mapa sensual contiene implícitamente, no el desplazamiento de un lugar a otro, sino el paseo, la deriva, el deambular del turista que de esta forma transforma su estatus y se convierte conscientemente en, por lo menos, espectador.

    3>El espectador en su deambular.

En sus últimas exposiciones Jabier Villarreal se ha basado en dos pilares fundamentales para realizar su trabajo. Uno el ya mencionado binomio “viaje-turista”. El otro la inmersión del espectador en sus obras. Su intención, como él mismo nos explica, ha sido “ir un poco más allá de la pintura. Podría decir que ha sido una casualidad o no, porque en realidad, no sé cuántos “teleberris” le quedan a la pintura tradicional, pero he tenido la sensación de que 2
debía unir mi quehacer de pintor con el mundo tan complejo en el que vivimos, repleto de cantidad de imágenes, de sucesos …” El artista vasco ha eliminado el lienzo, que es el soporte tradicional del cuadro, en favor de las placas de aluminio (quizá en un homenaje a un reciente pasado industrial de la ciudad) y ha ido añadiendo capas y capas de imágenes a su obra en un intento de trascender la bidimensionalidad y crear un espacio propio y subjetivo.
Dentro del idealizado “cubo blanco artístico” Villarreal proyecta luces y videos que impactan sobre sus pinturas reflectantes y metálicas, creando una atmósfera que va más allá de la imagen y en la que el espectador se ve, irremediablemente, inmerso. Este, ya no se sitúa fuera de la obra, en un lugar objetivo, sino que se desplaza por ella. Su propia imagen, sus sombras (que nos indican dónde se encuentra) forman ahora parte de la pieza. De una pieza que es inestable y mutante, como la vida misma, y que nos obliga a dejar de ser “esos turistas” complacidos para adentrarnos en un viaje a un espacio personal en el que sólo a través de esos mapas sensuales, emocionales que el autor nos ofrece, podemos llegar a orientarnos.
El turista, entonces, se transforma en espectador. Un espectador subjetivo que transita por este nuevo espacio construido con los restos de otros muchos espacios, que deambula, que pasea en deriva por entre las imágenes parpadeantes y metálicas, como el antiguo “flaneur” lo hacía por entre los bulevares de la ciudad de la luz.
Al igual que Michel Foucault considera el cuadro de “Las meninas” de Diego Velázquez como una estructura de conocimiento que invita al observador a participar en una representación dentro de otra representación, el modelo que propone Villarreal también participa de esa consideración, ya que el espectador se encuentra dentro del cuadro y puede desplazarse por él y observar cómo se transforma.
No se puede ignorar que viajar es un deseo moderno, y que la contemporaneidad lo ha llevado al paroxismo. También que el turismo masivo conlleva una homogeneización de la pluralidad de formas de vida y que busca, a toda costa, habitar un espacio donde las normas de convivencia se diluyan. La socióloga Marina Subirats se preguntaba, en un reciente artículo de prensa, cuál sería el interés del viaje cuando (en un futuro próximo) todas las ciudades fueran similares, cuando la experiencia de la diversidad quedará diluida por la globalización e ir a un lugar o a otro fuera indiferente. Ante esa desesperanzada situación proponía un posible solución: “A menos que solo queramos hacer de turistas, y buscar solo sol y playa, necesitaremos poetas para dar sentido a esos lugares que cada vez se parecen más entre sí”. Poetas y artistas para descubrir de nuevo el viaje.

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>*Jabier Villarreal (pamplona 1962) es artista y profesor de la facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco (UPV-EHU) desde 1987 y ha orientado su labor profesional y docente hacia el desarrollo y las aplicaciones de las nuevas tecnologías en el campo de la plástica.

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