Autismos Automáticos

Un espacio de Rita Cooper que coordinan Pepa Busqué y Ferran Destemple

Categoría: Gravitaciones (Página 1 de 2)

Max de Esteban. 20 Red lights: El lenguaje como belleza y catástrofe.

“No hay ningún documento de cultura que no sea al mismo tiempo documento de barbarie: la respuesta es el dinero, pero ¿Cuál es la pregunta?”

El Ángelus Novus sigue mirando al pasado, paralizado, con la misma desesperanza en sus ojos de siempre, con una desesperanza eterna. Sigue con la boca abierta y las alas extendidas. Es el Ángel de la Historia. El viento de la tempestad del progreso sigue arrastrándolo hacia adelante, inevitablemente, mientras da la espalda a ese futuro que todos nosotros creemos ver delante de nuestras narices. Para este ser divino, la Historia no es una sucesión de acontecimientos que linealmente nos determina hacia un estado superior, hacia una utopía. Para el Ángelus Novus la Historia es una catástrofe, una única catástrofe que acumula las ruinas y la barbarie que los seres humanos producimos desde siempre. La Historia deja bonitos cadáveres en su trayecto y su legado. La cultura también es, al mismo tiempo, un magnífico documento de barbarie.

¿Ha querido el artista Max de Esteban fotografiar lo que el Ángel de la Historia ha visto recientemente? ¿Esas 20 luces rojas nos advierten del peligro que estamos corriendo? ¿Los algoritmos son la próxima palabra de Dios?

La exposición de Max de Esteban que podemos encontrar en la Sala Xavier Miserachs de La Virreina, Centre de la Imatge, en Barcelona está compuesta de muchas más partes de lo que parece. Además, el resultado es mucho más enriquecedor de lo que la suma de esas partes hace suponer. En la Sala de la Virreina veremos las fotos manipuladas de 20 lugares distópicos donde se muestran integrados 20 conceptos básicos del capitalismo financiero. Veremos también unas fotos de los edificios de algunos de los más importantes inversores del mundo asociados a una cifra que los codifica dentro del complejo sistema lingüístico neoliberal. Un video anfetamínico donde unos expertos financieros nos explican su visión del asunto y nos sumergen en una realidad que comparte, a partes iguales, el cinismo y el delirio. Todo esto en la sala. ¡Vale! Pero hay más. Hay una fantástica entrevista que todos podemos ver gracias a que La Virreina tiene la buena costumbre de colgarlas en su web donde el artista, Valentín Roma (comisario de la exposición) y los filósofos Franco Berardi y Michel Feher conversan sobre los temas que la exposición propone. Y por último hay un catálogo, que lo es y no lo es, donde encontraremos material adicional de los conferenciantes, más propuesta visuales del artista y unos textos que se acercan a lo poético y, a la vez, lo sobrepasan. Este catálogo no se limita a mostrar la exposición, sino que la amplía, determina y concreta a la vez siendo, para mí, una parte importante y muy bella de la muestra.

Quizá el meollo de la cuestión, o así me gustaría creerlo, se centra en el lenguaje. No me refiero al lenguaje que utiliza el artista para expresarse sino a cómo el artista observa y define el lenguaje financiero. Evidentemente el lenguaje no es simplemente un medio expresivo entre lo que dice un emisor y recibe un receptor. Al utilizar el lenguaje, éste nos modifica, nos constituye y se subvierte así la creencia de que es simplemente una herramienta inocua que utilizamos a nuestra conveniencia. Max de Esteban define el lenguaje financiero como “bello y autónomo”, a la vez que incomprensible para la mayoría de los sujetos. Su autonomía nos recuerda a la autonomía del arte, a la construcción de unas reglas internas propias que son las que rigen el desarrollo de la economía contemporánea. En la medida que el sujeto y el objeto reciben la influencia de este lenguaje cambian, se transforman. Dejan de ser lo que son para ser otra cosa. El sujeto deja de ser tal, (como afirmaba Foucault) y en sus continuas mutaciones no puede obviar la influencia constitutiva también de este lenguaje.

Hemos dicho que el lenguaje nos constituye y nos transforma, que el sujeto es una suma de capas transparentes (algunas activas otras inactivas), que el objeto también recibe el impacto del lenguaje, que el lenguaje (como ese virus del espacio exterior) nos contamina. Pero también hemos dicho que este lenguaje financiero es autónomo, difícil, bello, cerrado, abstracto, y que la relación que establecemos la mayoría de nosotros con él es mediante la Fe en el Algoritmo. No podemos comprenderlo en su totalidad y por ello, necesitamos a los nuevos profetas para que nos traduzcan sus palabras, para que mediante metáforas nos boceten su imagen.

La Fe también ha mutado. La Fe, en occidente, se ha alejado de la Iglesia y ha germinado en la economía para darle un sustrato mítico e incuestionable. No ha tenido más remedio. Para que el mundo contemporáneo no se derrumbe, el verbo económico se ha hecho carne.

 

Artículo publicado en Marabunta, dispositivo de Gràcia Territori Sonor.

La poesía, el libro y otros artefactos contemporáneos. Vol 1.

Contextualicémonos primero.

Este artículo es simplemente una exploración básica de un fenómeno notable que se inició a principios del siglo pasado y que sigue expandiéndose en el presente. Me refiero a la huida que la poesía ha experimentado de su soporte tradicional, el libro, para buscar refugio en otros muchos soportes que no tienen nada en común entre ellos excepto su inconveniencia.

Esta exploración de nuevos territorios tiene mucho que ver con la investigación de las llamadas vanguardias históricas. Éstas fueron el punto de partida, la detonación de las múltiples posibilidades que la imaginación de los creadores y las nuevas tecnologías del momento ofrecían. Todos tenemos en la memoria los juegos tipográficos futuristas y dadaístas, los panfletos airados de los unos y de los otros y el juego con los nuevos materiales. Es de destacar el libro metálico realizado por el futurista Fortunato Depero y los juegos visuales y lingüísticos del tándem Vladímir Mayakovski – Aleksandr Ródchenko en su agencia de publicidad.

Los futuristas y dadaístas fueron los primeros en observar las grandes posibilidades de la poesía sonora, desligada ya no solo del libro tradicional sino de las formas poéticas y hasta del sentido del lenguaje. Según Richard Huelsenbeck el poema fonético “introduce el irracionalismo total en la literatura”. Aunque Hugo Ball ya había experimentado con este tipo de poesía en el Cabaret Voltaire, serán Raoul Hausmann y Kurt Schwitters quienes mejor la desarrollarán. El primero con el concepto de poemas optofonéticos que son composiciones construidas a base de letras combinadas tipográficamente para hacer oír la obra a través de los ojos y verla a través de los oídos. Switters realizó la Ursonate, una composición de sonidos primitivos en cuatro movimientos que es considerada la obra cumbre de este tipo de poética.

Personaje clave en esta transformación de la poesía es sin duda Marcel Duchamp. El artista francés ya en los años 20 y 30 creó instalaciones que eran simplemente instrucciones enviadas por correo postal que el destinatario realizaba, si lo creía oportuno, en la otra parte del mundo. También utilizó las postales como objetos artísticos y poéticos, donde prevalecían los juegos lingüísticos y sonoros. En cierto modo “El gran vidrio” es simplemente la materialización diagramática de un poema humorístico que, realmente, solo se puede interpretar totalmente si leemos las “instrucciones poéticas” que el autor dejó impresas en su “Caja Verde. La novia desnudada por sus solteros, incluso”.

Otra de las explosiones poéticas que detonan el libro, es la poesía concreta que se desarrolla originariamente en Brasil en la década de los años 50 por el grupo Noigandres. En su manifiesto “Plan Piloto para la Poesía Concreta” nombran como sus influencias más notables a los Calligrammes de Guillaume Apollinaire y el libro de Stéphane Mallarmé “Un Coup De Dés Jamais N’Abolira Le Hasard”. Esta corriente interpreta el texto como cosa, como material objetivo, prescindiendo muchas veces de su significado léxico. Las letras se convierten en elementos plásticos autorreferenciales, que son bellos por sí mismos y que, como estructuras, se pueden agrupar y descomponer. También es de destacar la influencia del poeta americano Erza Pound con sus teorías sobre los “ideogramas”, donde alaba las virtudes de aquellos signos que con su sola representación se relacionan con el contenido.

Pero el movimiento artístico que mejor exploró la rematerialización de los elementos poéticos, la destrucción y reconstrucción del arte y la vida fue sin duda Fluxus.  Fluxus, más que un ismo artístico fue y es, según el fallecido artista francés Robert Filliou, “un estado del espíritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir.” Con Fluxus todo el mundo puede ser un artista y se intensifica el intercambio de ideas, de trabajos y la hibridación entre las diversas disciplinas. El libro se desmonta y se vuelve a montar, se cuestiona su forma, su tamaño, su utilidad, su difusión, su propio contenido y es entonces cuando se generaliza el llamado “libro de artista”.

También entonces se desarrolla el concepto de “Revista ensamblada” donde un coordinador es el encargado de reunir las páginas que cada autor ha realizado para ensamblarlas y redistribuirlas. Con Fluxus, la poesía no existe solo en el texto ya que también la podemos encontrar en unas nuevas formas de expresión que se desarrollarán a partir de entonces: el Happening y la Performance. También se intensifican las revistas artísticas y gracias al Mail-art se expanden las nuevas ideas rápidamente por todo el mundo. La música es cuestionada y la alta cultura puesta en solfa. Fluxus pretende que el arte se diluya en nuestra vida cotidiana, que todo esté impregnado por el arte.

¿Pero mientras que pasaba en la península?

Sintéticamente comentar que una parte de estas influencias que hemos comentado, especialmente las relacionadas con la poesía concreta entran en Catalunya gracias a la relación de Joan Brossa con el poeta y diplomático brasileño Joao Cabral de Melo en los años 50. Cabral le dio a conocer a Brossa las nuevas poéticas, especialmente las desarrolladas en su país, y le ayudó a alejarse del mundo mágico para centrarse en un mundo material concreto y definible, todo ello con un carácter político de marcado acento Marxista. Otro de los introductores de las nuevas ideas fue Julio Campal, que aparte de su obra poética, hizo también un trabajo marcadamente didáctico y de difusión en una península hostil y reacia hacia las nuevas tesis.

Julio Campal nació en Montevideo, Uruguay en 1933, hijo de emigrantes asturianos llegó a España a finales del año 1961, donde empezará a relacionarse con los círculos poéticos antifranquistas y se integrará en la sección madrileña de las Juventudes Musicales formando parte del grupo poético “Problemática 63”. Campal fue un infatigable organizador de actos y conferencias divulgando las posibilidades del surrealismo y dadaísmo y ejercitando las nuevas poéticas concretas. Para él la Vanguardia era la sensibilidad necesaria para expresar el progreso social a través de la cultura.

En enero de 1965, junto al poeta vasco Enrique Uribe y los pintores Isabel Krutiwig e Ignacio Urrutia, organizan la primera muestra en el territorio nacional de poesía concreta en la galería bilbaína “Grises”. Desgraciadamente el poeta muere en el mes de marzo de 1968 dejando tras de sí una gran obra embrionaria que desarrollarán algunos de sus seguidores, con Fernando Millán a la cabeza, que más tarde fundará el “Grupo N.O.”

Pero si hay un personaje que puede aglutinar toda esta historia de expansión de lo poético, que recoge y amplía todas estas ideas, que no solo teoriza, sino que plasma físicamente todas sus investigaciones, ese personaje es sin duda el escritor mejicano Ulises CarriónUlises empezó escribiendo y publicando narrativa convencional en su país, pero a la vez que lo abandonaba fue expandiendo su idea de literatura. El contacto con artistas Fluxus, su vida en la ciudad de Ámsterdam y su inagotable energía le llevaron a crear una librería especializada en libros de artista, revistas autoeditadas, posters y postales artísticas y un lugar de intercambio y transmisión de Mail-art de todo el mundo: la mítica Other Books & So. No nos detendremos aquí en este poliédrico artista ni tampoco en sus obras, simplemente recordar que él, a modo de un nuevo Lope de Vega, escribe “El nuevo arte de hacer libros”, donde expone su visión del texto, del libro y de las relaciones de amor-odio que se establecen entre ellos. También observa como el antiguo escritor realmente lo que escribía eran textos. Por el contrario, el escritor contemporáneo ha de saber que un libro es mucho más que un texto y ha de conocer todas esas características para poder aprovecharlas y realizar objetos con una nueva identidad.

Dos últimos apuntes para finalizar esta pequeña introducción, esta limitada vista aérea de un contexto casi infinito que intenta visualizar cómo la poesía y el libro pierden en el siglo XX parte de su idiosincrasia para transformarse y mezclarse con múltiples elementos y artefactos que, en un principio, parecerían ajenos a ellos. El primer apunte al que nos referimos es el Do it yourself (hágalo usted mismo) proveniente del Punk y de la música llamada Industrial que en los finales de los años setenta y durante todos los años ochenta desarrollaron toda una imaginería personal que se popularizó, juntamente con su música, gracias a las cintas de casete y al fanzine y que se distribuyó mundialmente mediante el Mail-art. El segundo esbozo y último al que haremos referencia es a la Polipoesía, nacida en Italia de la mano de Enzo Minarelli y que se introdujo en la península gracias al trabajo incansable del poeta catalán Xavier Sabater. Éste organizó múltiples festivales, editó revistas, libros y artículos sobre el tema y facilitó con ello el nacimiento del grupo polipoético más conocido en el estado español, Els accidents polipoétics.

Evidentemente ha habido muchos más movimientos y artistas que han intentado darle la vuelta a la poesía y al formato libro y han creado multitud de artefactos para desarrollar sus ideas al respecto. En próximos artículos intentaremos describirlos y mostrarlos de una manera más profunda para poder observar y analizar conscientemente un presente lleno de novedades y atrevimiento.

Este texto ha sido publicado en el número 10 del Magazine Triadae

Hasta la desaparición radical … y más allá.

Más apuntes sobre una posible estética de la desaparición.

Si insistimos en la propuesta de un posible catálogo de artistas que han trabajado en las cercanías de una estética de la desaparición, uno de los que invariablemente ocuparía un lugar de honor sería el músico de origen armenio Aram Slobodian.

No está clara la fecha de su nacimiento, pero se cree que pudo ser el año 1918 o 1919 en Yereban, Armenia en pleno genocidio por parte de los Jóvenes Turcos, gobernantes del imperio Otomano. Debido a ello su familia se exilia y se traslada a la ciudad italiana de Trieste. En 1938 se matricula, por un único año, en el conservatorio de la ciudad. El año siguiente abandona Italia debido a la creciente crispación política y se establece en Zurich, donde reside hasta 1946. En esta ciudad entra en contacto con el músico suizo Conrad Beck y se casa con su hija para trasladarse posteriormente a París. En una fecha sin concretar se traslada a Nueva York donde se nacionaliza estadounidense. Hay documentos que acreditan su estancia en el año 1963 en España, concretamente en Cuenca en el Gabinete de música electroacústica. Muere en extrañas circunstancias el año siguiente mientras hacía un trayecto en barco por de las islas Bahamas.

Slobodian, después de componer, dirigir y grabar sus composiciones, se preguntaba cómo podía manipular su propia música, cómo podía tratarla como si fuera materia y estuviera sometida a las leyes de la física, cómo podía transformar ese objeto sonoro que había creado en una expresión fiel a su tiempo. Observó entonces que podía convertir su música en velocidad, que el sonido grabado se podía acelerar casi infinitamente y convertirse de esa forma en un reflejo, en un signo de su tiempo. Consecuente con sus ideas, Aram se dedicó a regrabar sus composiciones una y otra vez con diversos magnetófonos acelerando progresivamente sus sonidos hasta hacer que la música se volviera irreconocible. De esta forma sus composiciones se fueron diluyendo en la velocidad, hasta casi su total desaparición quedando únicamente la compresión de esos sonidos … un breve suspiro de lo acontecido.

Ese breve suspiro de tiempo expuesto por el compositor armenio ejemplifica a la perfección lo que ha sido la modernidad: una aceleración continua del tiempo hasta su implosión. Sin embargo, con el advenimiento de la posmodernidad y el cinismo que conlleva, el acto de la desaparición se ha ido haciendo más y más difícil hasta convertirse realmente en un simulacro. Pongamos un claro ejemplo: Michael Landy, un “joven artista británico” que en el año 2001 realizó “Break Down”, una performance que consistió en destruir todas y cada una de sus posesiones. El artista alquiló una tienda de ropa de la cadena C&A en Oxford Street que había cerrado recientemente y catalogó todos sus bienes, en total unos 7.227 objetos, que destruyó públicamente con la ayuda de diez obreros y una cadena, en este caso, de desmontaje. Entre esos siete mil y pico objetos se encontraban también su ropa y efectos personales (cartas, postales, regalos), sus discos y libros más preciados e incluso su vehículo particular.

Este acto de desaparición, de nihilismo extremo contiene, sin embargo, una paradoja típica de nuestro tiempo, ya que, aunque esta obra sumió al artista británico en la pobreza también le proporcionó una buena dosis de publicidad que lo situó en la punta del iceberg de la crítica de arte y consiguió, en lugar de una supuesta desaparición, una clara y nítida visibilidad.

Pero volvamos al asunto de la desaparición (a la desaparición entendida como programa estético radical y no como simulación), y volvamos pues a nuestro músico armenio Aram Slobodian. De su escaso y poco conocido repertorio, dos son sus obras fundamentales que tratan el tiempo como objeto y materia, donde el tiempo es el proceso y el resultado, donde la desaparición física de la música es la consecuencia de la aceleración y la implosión temporal:

La primera es  “La femme à barbe”, una pieza de unas tres horas y media para soprano “barbuda”, septeto de cuerda, pianola y percusión que se grabó bajo la supervisión del músico francés Pierre Henry en cinta magnetofónica y que se fue copiando sucesivamente hasta veinticinco veces resultando una pieza casi inaudible. Hay que tener en cuenta también la importancia de la puesta en escena ya que en su estreno en 1958 los intérpretes figuraban tocar en playback mientras sonaba la cinta magnetoscópica de la obra musical.

La segunda se denominó “The sound of Speed” y fue presentada en Chicago y en Nueva York en el año 1963. Es una suite para solo de clarinete cuya duración original es de cuatro horas y que fue comprimida hasta los treinta y seis segundos. Después de unas acusaciones por parte de Pierre Boulez tachándola de burguesa, Slobodian volvió a trabajar en ella hasta reducirla a los 34 segundos de los que consta actualmente. El crítico Rubén Gutiérrez del Castillo comenta a propósito de este trabajo, que “el tiempo deja de importar y que su objetivo final no sería otro que el de abolir las propias leyes de la física humana”.

En esta supuesta estética de la desaparición el aspecto físico, material del propio arte, de su peso, de su volumen, de su duración es un factor primordial y fundacional. Estos artistas de la desaparición pretenden reducir el aspecto sustancial del arte a su mínima expresión, a su elemento nuclear; tensar el arte hasta el límite para cuestionar así los límites del arte planteándonos la siguiente cuestión: ¿Cuándo una obra de arte dejar de serlo para diluirse en la nada?

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Nota de Eduardo Polonio:

Entrevistador: ¿Tu sabes algo de Aram Slobodian?

Eduardo Polonio: Absolutamente nada, porque no existe, ja ja. Es un fake, ideamos un disco de homenaje a su música totalmente inventado y todos hemos seguido la broma, por llamarlo de alguna manera.

Entrevistador: Ja ja, pues yo me lo había tragado, ¿y de quién proviene la idea?

Eduardo Polonio: Esto lo promovió el director de Ars Sonora, Miguel Fernández, con un grupo de gente diversa. Dieron unas músicas que no sé realmente muy bien de dónde sacaron e iban dando pistas sobre la misma. En el fondo no tenían ningún fundamento, como por ejemplo que había trabajado en el Gabinete de Música Electrónica de Cuenca, cuando por las fechas que daban no coincidía en absoluto … Hay un CD editado, con foto y todo. A mí me encantan este tipo de juegos.

Apuntes sobre una posible estética de la desaparición.

Hoy en día todos nosotros estamos sometidos, consciente o inconscientemente, a diversos tipos de dictadura. Las hay obvias y las hay sutiles y, generalmente, todas ellas son rechazadas por la mayoría. Sin embargo algunas coexisten entre nosotros sin que seamos capaces de observarlas como tales, sin que podamos señalarlas con el dedo y al final acabamos aceptándolas con toda normalidad. Un caso paradigmático de este grupo sería la dictadura de la “visibilidad” que se ha convertido en un requisito imprescindible para nuestra supervivencia en la sociedad contemporánea.

microgramas E ok 

Aún así, siempre se dan casos de artistas que han desarrollado su trabajo con el concepto antagónico, el concepto de desaparición, y que han situado su vida o su obra en los límites de la visibilidad: Los hay que han sido personajes esquivos (caso ejemplar el de J. D. Salinger pero también el del mallorquín Miquel Bauçà), otros que la han tratado como un hecho físico (el deterioro del material en el caso de W. Basinski o el borrado y la velocidad en Aram Slobodian), y algunos más que han llevado la desaparición hasta el último extremo (tal sería el caso del poeta dadaísta Arthur Cravan).

 

Todos estos serían casos posibles en un hipotético catálogo de estetas de la desaparición. Sin embargo en este artículo nos centraremos en el caso, bastante conocido por cierto, del escritor suizo Robert Walser. Robert Walser vivió durante la primera mitad del siglo XX, llegando a conseguir un cierto reconocimiento, un cierto éxito literario. Pero aún así, siempre vivió de una forma un tanto desordenada y adoptó para con sus conciudadanos una actitud vital un tanto descreída, un tanto distante que le fue perturbando progresivamente. Ya desde 1929 empezó a sufrir episodios de alucinaciones, ataques de ansiedad y miedos nocturnos y en 1933, a la edad de 55 años, decidió ingresar voluntariamente en un sanatorio psiquiátrico de la ciudad de Herisau donde falleció en la navidad de 1956.

 

Siempre se había creído que al ingresar en el sanatorio Walser había dejado la escritura definitivamente, que su exilio personal también lo era artístico y que únicamente se dedicaba al noble arte del paseo. Sin embargo el escritor suizo no pudo o no quiso dejar de hacerlo y continuó escribiendo centenares de pequeños fragmentos sobre cualquier tema o suceso que le despertara la curiosidad. Estos fragmentos escritos, generalmente a lápiz, lo están sobre hojas de papel que iba guardando sin ningún orden conocido. No importaba el tema, no importaba la secuencia, lo único importante era el hecho de escribir, escribir compulsivamente, sin un fin preestablecido, sin objetivo. Es entonces, en estos textos donde su escritura comenzó a sufrir algunas mutaciones físicas: empezó a utilizar algunas abreviaciones que solo él entendía, su letra fue disminuyendo de tamaño y cada vez se hizo más compacta. Tanto implosionó su grafía que la lectura de sus textos se hizo prácticamente imposible ya que se convirtió en una masa indescifrable parecida a la resultante de un sismógrafo emocional que registrara los impulsos incontenibles del escritor.

microgramas A ok 

Llegados a este extremo nos preguntamos sobre el mérito artístico de los trabajos de Robert Walser. Sin duda sus escritos tienen un valor literario indudable y con el tiempo sus obras se han ido reeditando y adquiriendo un gran prestigio. Sin embargo, ¿no es también esa tendencia hacia lo mínimo, hacia lo microscópico, hacia ese deseo incontenible de desaparición una obra artística? ¿No es también una obra de arte, la acción de negarse, ese nihilismo implícito que podemos deducir de su actitud respecto de la escritura? En definitiva, ¿no se desplazaría su  arte desde la literatura hacia la escritura, desde lo mayúsculo a lo minúsculo, desde el contenido y la forma a la acción, desde la existencia hacia la disolución?

 

Actualmente podemos ver los microgramas de Robert Walser, incluso leerlos ya que están disponibles, también en castellano, en una edición de Siruela. Pero sin embargo, lo que nos ha estado negado es observar cómo el escritor ejerció ese acto de disolución en su escritura, cómo se liberó del “tedio de la pluma”, como disciplinó su mano para ir desapareciendo poco a poco. Todo ello nos ha sido negado por el implacable paso del tiempo que establece los acontecimientos en el espacio. Pero en un ejercicio anacrónico sí podemos utilizar otra obra artística para, implícita e indirectamente, observar el deseo irracional, fuera del sentido, que significa ese acto de extinción.

DESAPARICION ABSENTIA 2DESAPARICION ABSENTIA 2DESAPARICION ABSENTIA 2

Como crédulos voyeurs podemos observar a escondidas ese ansia de implosión de la escritura, ese hecho físico de deseo de desaparición en el caso verídico de Emma Hauck y en la realización de la ficción que hicieron los hermanos Quay en el cortometraje “In absentia”. No viene a cuento explicar quienes son los hermanos Quay ni lo amplio e interesante de su obra que abarca desde la ilustración hasta la realización cinematográfica. En este cortometraje filmado en un magnífico blanco y negro, no se relata que Emma Hauk pasó los últimos once años de su vida en un sanatorio ni las vicisitudes personales de su vida, simplemente se filma como escribe compulsivamente (implosionando también su escritura en el espacio y en el tiempo) cartas a su difunto marido, todas ellas compuestas por una única frase que repite compulsivamente una y otra vez “Cariño, ven”. Los autores han prescindido de los elementos biográficos para buscar una forma de expresión visual que nos introduzca en la demencia, en ese acto artístico que no se encuentra en lo que dicen las grafías, sino en el acto mismo de escribir.

 

La interpretación fílmica de los Hermanos Quay del caso verídico de Emma Hauck (aunque antagónico al deseo consciente de desaparición en la escritura que ejecutó Robert Walser) nos sirve para acercarnos a ese deseo de disolución, al acto físico de negación de la literatura para adentrarnos irremediablemente en el terreno escurridizo de la escritura. 

Publicado en “Marabunta”

Cut-up o un otro brutalismo: Remezclas, mutaciones y reescrituras sobre textos de Kenneth Goldsmith.

La actual crisis y decadencia del lenguaje contemporáneo ha sido provocada   artificialmente por  un mecanismo de  supervivencia intrigante con un componente tecnológico, que más que constituir un problema, ha decidido formal y emocionalmente eliminar todas la huellas que han constituido nuestra naturaleza.

Al parecer sus vías de extinción demandan ser gestionadas de forma activa y transformarse visualmente a través de los motores de texto. Su gestión y manipulación nos proporcionan una extraordinaria oportunidad de extraer las interpretaciones subjetivas  del contexto humano e implantarlas en el comercio mediante los medios de consumo masivo. El carácter de nuestra literatura ha tomado como modelo  los caprichos de las compras para continuar su expansión, para expresarse como se expresa el versículo en una red compleja de combinaciones aleatorias.

Aquí hemos recogido algunas intuiciones sobre la naturaleza mórbida del lenguaje:

El capitalismo utilizará el plagio para reproducirse y provocar las mutaciones imprescindibles para su expansión. De igual forma el lenguaje intentará colonizarnos.

> Las palabras serán productos de consumo masivo, y su objetivo material será su mayor difusión posible.

> El lenguaje ya no necesitará del significado. El lenguaje será invisible, transparente, como si de un chorro de vapor de agua se tratara.

> Los nuevos poetas deberán ser, necesariamente, analfabetos. La nueva poesía estará basada en un nuevo brutalismo lingüístico.

Si queremos sobrevivir a la imposición del lenguaje no nos quedará más remedio que refugiarnos, primero en los signos, y más tarde, cuando ya estemos preparados en el silencio.

Todas las imágenes deberán ser borradas. Todos los objetos deberán ser mutilados. Todos los sonidos deberán ser ignorados.

Esta nueva poesía no necesitará necesariamente de creadores, será una recreación, una reutilización de esa realidad detestable, una especie de post-literatura donde lo único que deberemos hacer será ver lo que dicen las palabras, pensar sus sonidos como quien piensa sobre la lista de la compra. Así, de esta forma, nuestra relación con el lenguaje variará, se transformará en una nueva experiencia, en una nueva sensación de confort.

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