Un espacio de Rita Cooper que coordinan Pepa Busqué y Ferran Destemple

Categoría: Gravitaciones Página 1 de 6

Una cruz en Júpiter.

Entre la espada y la pared; entre el escrito y la traducción; entre el original y la copia un signo elemental, una conjunción de contrarios: una cruz. Una cruz es una figura geométrica que consiste en dos líneas o barras que se entrecruzan en ángulo recto, de tal forma que quedan divididas por la mitad. La cruz es la antítesis de la serpiente Ouroboros, que se devora a sí misma y que simboliza el esfuerzo inútil, el eterno retorno y en un sentido más general, el tiempo y la continuidad de la vida.

Hay una relación estrecha entre la cruz y la espada, puesto que ambas se esgrimen contra el monstruo primordial representado por el círculo. La espada impacta en el escudo. “Igual prefieres poner orden y reestablecer el norte, el sur, el este y el oeste”. Desde su aparición habitualmente ha representado los cuatro elementos, aire, tierra, fuego y agua. La cruz se interpreta como una inversión del árbol paradisíaco, como un eje del mundo situado en el centro místico del cosmos. Una cruz entre la espada y el círculo, una encrucijada que une el anverso y el reverso. “Hasta sus más feroces enemigos reconocen que no posee un estado definido, sino muchos y simultáneamente. Hasta sus más feroces enemigos están de acuerdo en combatir en una zona de inversión simbólica”.

Te encuentras rodeado de incertidumbres, esperando que se produzca un cambio trascendental de dirección, una modificación del escenario: “Vamos a morir todos, pero vamos a resucitar en Júpiter”. Desplazas determinadas dinámicas a otros espacios, pero como algo ajeno y extraño, una alucinación que intenta con todas sus fuerzas capturarte. “Ayer encontré otra de esas placas. La inscripción decía prácticamente lo mismo, que una vez muertos resucitaremos en Júpiter. La placa estaba enganchada con alquitrán sobre el asfalto de la carretera comarcal C-53”. Un ser humano dividido en alma y cuerpo no es un hecho probado, ni tan solo una experiencia. Nadie ha conocido, que yo sepa, un alma humana sin cuerpo.

Sin duda, ahora la cruz y la espada son activos plenamente corporativos. Solo se constituyen completamente en el sistema neoliberal del libremercado. Son símbolos transmutables, alquímicos que confirman nuestra reciente creencia en que ningún mapa es totalmente seguro, en que el alma y el cuerpo ya no nos pertenecen. El escudo protege nuestra débil naturaleza de los artificios y las dudas provocadas por el lenguaje y está siempre atento a recibir las vagas instrucciones escritas en las perdidas placas Toynbee que todos nosotros podemos observar en las olvidadas carreteras secundarias que nos circundan y que nos advierten de nuestra próxima resurrección.

Este texto se publicó en el Fanzine Sinnombre #1 que editó Proyecto Genoma Poético.

La escritura en la Zona #2

Esta es la segunda parte del texto que apareció en enero del 2020 en la Revista Procedimentum, en su 1ª convocatoria electrónica de poesía experimental.

ÍNDICE: 0.0> Introducción: la Zona, una terra incognita. 1.0> Fernando Millán y la escritura como epicentro de la modernidad. 1.1> La neovanguardia. 2.0> El caso “Castillejo”: la autonomía de la escritura.- 6.1> Consideraciones a la modernidad de José Luis Castillejo. 3.0> La posmodernidad y la escritura expandida: Ulises Carrión, escritor posliterario. 4.0> La escritura asémica.- 4.1> Asemia: escritura o imagen.- 4.2> Los posibles sentidos de una escritura sin significado.- 4.3> Mirtha Dermisache.- 4.4> Xu Bing: Una escritura desde el cielo. 5.0> Los libros de artista o así.- 5.1> De nuevo Ulises Carrión: el arte nuevo de hacer libros. 6.0> La escritura no creativa. – 6.1 > El reino del ready-made o como plagiar y no morir en el intento.- 6.2 > La fetichización de la escritura. La literatura como objeto. 7.0> Stalkers en la Zona.

5.0 > Los libros de artista o así.-

El libro de artista es un concepto que se desarrolla a partir de finales del siglo XIX con una obra seminal, el imprescindible “Un cop de dés jamais n’abolira le hasard” de Stéphane Mallarmé, publicado en 1897 en la revista Cosmopolis. El poeta francés observa como la página es un espacio y el poema se desarrolla a su través, creando un relación bidireccional entre el significado y la forma que lo contiene. Según Paul Valery en el poema de Mallarmé era el propio espacio el que hablaba, soñaba, daba vida a las formas temporales.

Serán, posteriormente dos artefactos extraños, uno francés realizado en 1913, “La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France” de Sonia Delaunay y Blaise Cendrars y el otro el libro-book del futurista Fortunato Depero los que transformaran de forma radical el formato convencional del libro. El primer artefacto es una larga hoja desplegable, doblada por la mitad en el sentido longitudinal y luego plegada en varias secciones, en el que se explica, poéticamente, la experiencia del viaje del transiberiano entre Moscú y París a través de un monólogo interior de 455 versos sin puntuación ninguna. Su estructura imita el paso y el ruido del tren que recorre un viaje simbólico. El libro del futurista Depero, que no es otra cosa que un book personal de su trabajo, ya contiene un tratamiento revolucionario de la tipografía y la concepción primigenia del libro objeto, ya que está realizado con piezas metálicas y el propio artista afirma que “es un objeto artístico en sí mismo, una obra de arte futurista”.

Aunque ya en la primera mitad del siglo pasado se desarrolló en profundidad el concepto de libro de artista, especialmente en su vertiente bibliófila, el artista ruso El Lissitsky intuyó claramente que “el trabajo en el libro aún no ha llegado al punto de acabar con la forma tradicional, pero hay que observar la tendencia. El libro se convierte en obra de arte, la más monumental, pero ya no es acariciado por las suaves manos de algún bibliófilo, sino agarrado por los brazos de cientos de miles de personas”. Con estas palabras todo estaba a punto para que el libro de artista sufriera otra mutacion.

Esta nueva mutación se producirá después de la segunda guerra mundial. Primero serán los poetas concretos los que utilizarán todo tipo de formatos para realizar sus publicaciones y las difundirán a través del correo postal. Luego en los años 60, y ya con Fluxus plenamente operativo, empiezan a aparecer editoriales especializadas en publicaciones de artista, tales como las que fundaron el artista mejicano Felipe Ehrenberg en Inglaterra, la “Beau Geste Press”, o el británico Dick Higgins con “Something Els Press” o el imponente “Archive for Small Press & Communication” (ASPC) del belga Guy Schraenen. Todas ellas se alejan del objeto de arte lujoso y elitista para centrase en la edición de publicaciones con formatos más cotidianos y económicos, en un intento de familiarizar al público con este tipo de obras.

Guy Schraenen, quien además de editor fundó en Amberes en 1974 junto con Anne Marsily el “ASPC”, nos expone su propia definición de “libro de artista”:

  1. -Un libro de artista no es un libro de arte.
  2. -Un libro de artista no es un libro sobre arte.
  3. -Un libro de artista es una obra de arte.

Guy que fue, no solo editor y coleccionista, sino también estudioso y comisario de numerosas exposiciones dedicadas al tema del libro de artista definió tres grandes áreas para clasificarlos:

  1. – Los libros tautológicos, es decir los libros que hablan de sí mismo y de cómo están constituidos formalmente.
  2. – El libro de artista como obra de arte autónoma que se puede equiparar a la pintura o a cualquier otra disciplina.
  3. – El libro objeto.

5.1 >De nuevo Ulises Carrión: el arte nuevo de hacer libros.

Sin embargo, no nos centraremos en la taxonomía del editor belga sino en los conceptos que desarrolla Ulises Carrión en su obra “El arte nuevo de hacer libros”. En este texto se establece una clara diferencia entre el “libro de artista” tradicional (perteneciente al arte viejo) y el nuevo libro, fruto de este nuevo arte de hacer libros. Este nuevo libro lo denomina “bookwork”, es decir un libro-obra donde el libro como objeto espacio-temporal debe relacionarse íntimamente con lo que quiera expresar. El libro ya no depende del texto. El texto que no tiene porque necesitar de un libro, ya no es la parte fundamental del libro. El escritor nuevo, ya no escribe literatura, escribe textos (que pueden utilizar cualquier tipo de signos y formatos) pero sobre todo realiza libros. El nuevo escritor debe centrarse en realizar libros que sean obras en sí, obras de arte que fusionen el texto y el objeto, el texto y el libro. Este nuevo libro debe comprenderse más que leerse, debe poder verse pero también tocarse, oírse, olerse… El nuevo arte de hacer libros exige del artista su total participación en todo el proceso de ejecución. Para ello debe ser consciente de todos los aspectos técnicos que envuelven el mundo editorial. El nuevo arte de hacer libros necesita, inevitablemente, de nuevos artistas.

6.0>La escritura no creativa.

Todos estábamos convencidos de que el mundo iba convertirse en el imperio de lo visual, un lugar lleno de imágenes; pero si miramos a nuestro alrededor, lo único que vemos es gente que no parar de escribir, leer y textear: vivimos inmersos en el lenguaje de un modo que jamás nadie se había atrevido a soñar”

Kenneth Goldsmith

La escritura no creativa es una propuesta lanzada a los medios por el poeta, editor y curador Kenneth Goldsmith. Goldsmith trata, básicamente, de equiparar, de actualizar la escritura moderna con las artes contemporáneas.

El poeta, en primer lugar, cuestiona el predominio actual de lo visual y observa como es el lenguaje y su escritura lo que está omnipresente en nuestras vidas mediante nuestra total inmersión en Internet. Internet sería el texto, un texto globalizador que haría innecesario cualquier otro texto posible. Este contexto sería el nuevo contenido. Por tanto, la misión del poeta no sería la de crear nuevos textos y expresarse o expresar un mundo personal sino la de apropiarse de los ya existentes para intervenirlos y manipularlos. Consecuentemente y al igual de lo que ocurre en la plástica, la escritura se vería obligada a cuestionar las nociones tradicionales de originalidad y autoría.

6.1 > El reino del ready-made o como plagiar y no morir en el intento.

Internet es el texto y a la vez un amplificador. Goldsmith opina que la cultura digital puede aceptar, desarrollar y ampliar las ideas y conceptos vanguardistas. De esta forma, y a partir de la programación informática, la creación y utilización de aplicaciones y la navegación en deriva en la red, ciertas técnicas artísticas se verán intensificadas exponencialmente y ofrecerán nuevos modelos de producción estética de acorde con el nuevo y propicio entorno digital.

Algunas de estas técnicas afectadas por Internet son:

> El cut-up de William S. Burroughs. Aunque esta técnica no es de su invención (recordemos a Dada y a Brion Gysin) se le suele adjudicar al escritor norteamericano, ya que fue quien más la desarrolló y quien la integró en la narración novelesca. Esta técnica consiste en coger aleatoriamente fragmentos de textos preexistentes y añadirlos al propio texto creando mediante el azar uno nuevo. Es indudable que Internet y los programas de procesamiento de textos son elementos amplificadores del cut-up original, realizado mediante la selección casual de texto en los periódicos.

>El apropiacionismo y el plagio. Esta es una también una actitud extraída de las artes visuales, aunque el plagio ha existido siempre y no siempre ha tenido una fama negativa. Sin embargo, aquí se trata de utilizar los textos como si de un ready-made duchampiano se tratara. Escoger un texto del contexto digital y utilizarlo como si fuera propio.

No solo se circunscribe, Goldsmith, al ámbito duchampiano sino que lo expande hacia las estrategias plagiarias tanto del pop de Andy Warhol como del nuevo cinismo de Jeff koons.

>El arte de concepto. Para Goldsmith Internet es un mundo de posibilidades y el arte de concepto es la herramienta imprescindible para adentrarse en él. Internet es un atlas inmaterial y logocéntrico donde un artista puede encontrar prácticamente todo y donde puede ejemplificar y realizar sus ideas. La obra artística ya no es comprendida como un objeto original, realizado por unas manos expertas y únicas, sino que es un objeto de especulación intelectual donde prevalecen las ideas a la realización formal.

>La deriva y el détournement situacionista. El poeta neoyorquino interpreta Internet como un gran lugar inmaterial. Perderse en deriva en su inmensidad, navegar es algo que todos hemos hecho. El paso siguiente es muy simple: hay que aprovechar esa inmensidad para perderse sin objetivo alguno y experimentar una huida de la rutina diaria, del tedio y el conformismo. El détournement es algo que podemos apreciar en cualquier red social, pues todos conocemos los “memes”. Es la apropiación de una imagen para subvertir su contenido, su mensaje. Lamentablemente los “memes” no suelen tener un contenido analítico y crítico respecto al propio medio y a la sociedad que lo contempla.

>La transcripción maquinal. Se trataría del empleo de aplicaciones o programas digitales para realizar todo tipo de tareas que tradicionalmente las hacían las personas. Aprovechar esas inhumanidades como escritura, una escritura maquinal, inexpresiva y descarnada.

6.2 > La fetichización de la escritura. La literatura como objeto.

Pero si la literatura, si la escritura moderna se equipara a las artes contemporáneas y goza de su estatus y de sus ventajas también sufre parte de sus inconvenientes. El más importante, el elitismo y el lujo, la fetichización y la conversión en objetos de especulación.

Curiosamente cuanto más se ha desmaterializado el objeto artístico, cuanto menos se ha necesitado una pieza original y única, más se ha revalorizado el precio de esa obra artística desmaterializada. La literatura, un arte bien inmaterial, con la conversión de la escritura moderna en arte autónomo se ha rematerializado, se ha cosificado, se ha museificado y, por tanto, se ha convertido también en una creación financiera especulativa.

6.0> Stalkers en la Zona.

Aunque ya hemos recalcado la imposibilidad de abarcar todo el vasto territorio de lo experimental, como Stalkers, hemos procurado establecer una ruta fiable, señalar un camino a través de la escritura moderna. La escritura, es tan evidente, forma parte tan sustancial de nosotros que muchas veces no la vemos, no somos conscientes de su presencia. Ocurre igual que al detective de Poe, que no puede encontrar el diamante que busca porque está dentro de un vaso de agua, porque es tan obvio que no lo ve, porque es transparente.

Es inevitable, que todas estas nuevas formas de escritura que hemos mencionado, comporten nuevas formas de lectura. Si estas escrituras prescinden de lo literario, el lector debe buscar nuevos modos de acercarse a ellas.

No deja de ser paradójico que los escritores experimentales sean ignorados en los estudios literarios y sean más considerados y apreciados por las artes visuales. Queda un largo camino para que las artes se unifiquen y se estudien de una forma unitaria y relacional, observando y analizando como unas influyen y afectan sobre las otras.

Para finalizar esta exploración quisiéramos rendir homenaje a todos los Stalkers, los ya habidos y los que todavía han de irrumpir, y en particular a un pionero por estas lindes, el poeta Julio Campal.

> Bibliografía.

  • ALTAIÓ, Vicenç y GIRALT-MIRACLE, Daniel (2007). VisualKultur. Cat: Editorial Actar.
  • CASTILLEJO, José Luis (2013). Ensayos sobre arte y escritura: Ediciones La Bahía.
  • FERRANDO, Bartolomé (2012). Arte y cotidianidad. Hacia la transformación de la vida en arte: Árdora ediciones.
  • GACHE, Belén (2006). Escrituras nómades: Del libro perdido al hipertexto: Ediciones Trea.
  • GOLDSMITH, Kenneth (2015). Escritura no-creativa. Gestinando el lenguaje en la era digital: Caja negra editora.
  • HOME, Stewart (2004). El asalto a la cultura. Corrientes utópicas desde el Letrismo a Class War. Virus editorial.
  • MADERUELO, Javier (2018). Arte impreso: Ediciones La Bahía.
  • MADERUELO, Javier y Lafuente, José María (2014). Escritura experimental en España, 1963-1984: Ediciones La Bahía.
  • MADERUELO, Javier. Ulises Carrión, escritor (2016): Ediciones La Bahía.
  • MILLÁN, Fernando (2012). La depresión en España: Ediciones La Bahía.
  • MILLÁN, Fernando (1998). Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI: Árdora ediciones.
  • PADÍN, Clemente (2010). De la representación a la acción: Ediciones Al Margen.
  • RIVIÈRE, Henar y OLIVEIRA, Manuel (2018). José Luis Castillejo y la escritura moderna: Ediciones La Bahía.
  • SARMIENTO, José Antonio (2009). Escrituras en libertad. Poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX: Edita el Instituto Cervantes, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Agencia Española de Cooperación Internacional parar el Desarrollo.
  • Varios autores (2016). Archivo Carrión: Tumbona ediciones. Edición a cargo de Juan J. Agius.
  • Varios autores (2011). Mail Art. La red eterna: P.O.Box y L.U.P.I. Recopilación de artículos publicados entre 1994 y 1999 en P.O.Box.
  • Varios autores (2012). Poesía experimental. Antología incompleta: Calambur. Edición a cargo de Alfonso López Gradolí.
  • Varios autores (2008). El llibre. Espai de creació: Editorial de la UPV. Biblioteca Valenciana.
  • Varios autores (2015). ¿Qué es un libro de artista?: Ediciones La Bahía.
  • Varios autores (2005). La escritura en libertad: Visor libros. Edición a cargo de Fernado Millán y Jesús García Sánchez.
  • Varios autores (2010). Escrito está. Poesía experimental en España (1963-1984): Ediciones La Bahía. Edición a cargo de Fernando Millán.
  • Varios autores (1999). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. Ediciones Istmo.

La escritura en la Zona #1

Esta es la primera parte del texto que apareció en enero del 2020 en la Revista Procedimentum, en su 1ª convocatoria electrónica de poesía experimental.

A Julio Campal, Stalker.

ÍNDICE: 0.0> Introducción: la Zona, una terra incognita. 1.0> Fernando Millán y la escritura como epicentro de la modernidad. 1.1> La neovanguardia. 2.0> El caso “Castillejo”: la autonomía de la escritura.- 6.1> Consideraciones a la modernidad de José Luis Castillejo. 3.0> La posmodernidad y la escritura expandida: Ulises Carrión, escritor posliterario. 4.0> La escritura asémica.- 4.1> Asemia: escritura o imagen.- 4.2> Los posibles sentidos de una escritura sin significado.- 4.3> Mirtha Dermisache.- 4.4> Xu Bing: Una escritura desde el cielo. 5.0> Los libros de artista o así.- 5.1> De nuevo Ulises Carrión: el arte nuevo de hacer libros. 6.0> La escritura no creativa. – 6.1 > El reino del ready-made o como plagiar y no morir en el intento.- 6.2 > La fetichización de la escritura. La literatura como objeto. 7.0> Stalkers en la Zona.

0.0> la Zona, una terra incognita.

Nunca el mapa y el territorio coinciden. El mapa es una visión racional y articulada del territorio, un esquema para adentrarnos en la Zona, en la terra incognita. El territorio es más vasto, más impredecible, más oscuro y, a la vez, también más luminoso. El territorio late, escapa de la conceptualización a la que le somete el mapa. El mapa se petrifica. El mapa no puede ordenar la vida, los impulsos, los sentimientos y necesidades de esos habitantes desconocidos. El mapa no contempla la vida del territorio. El mapa, conscientemente, ignora la vida para que el visitante, el extranjero pueda recorrer el territorio ordenadamente. La vida nunca se encuentra en el mapa. Para conocer la vida, para palparla hay que adentrarse, inevitablemente, en el territorio, en la Zona.

Desgraciadamente ningún mapa es tan inmenso, tan amplio, tan rico como el territorio al que representa. Nunca, ni aunque lo sugiera Borges, el mapa tendrá la proporción de 1:1. Sin embargo, para adentrarnos con ciertas garantías de éxito en esa tierra desconocida, en esa Zona extraña que denominamos genéricamente poesía experimental es recomendable utilizar un atlas que nos ayude a simplificar el camino, a adentrarnos por sendas fértiles, a recorrer solo aquellas rutas que nos lleven a algún lugar enriquecedor.

La Zona es un lugar que se encuentra en las intersecciones de las fronteras, en los límites entre los territorios. Nada en la Zonaes claro ni estable, ni tiene los contornos delimitados. La tierra que pisamos no es tierra firme, posee otras normas y se transforma continuamente. Por ello, son imprescindibles los Stalkers, aquellos guías de la película de Tarkovsky que recorren los parajes que configuran otro espacio y otro tiempo.

La poesía experimental está llena de hallazgos y de descubrimientos y todos ellos están sedimentados en una gran cantidad de errores. Es a través de esos errores que observamos las pequeñas gemas que, de tanto en tanto, encontramos en el territorio y que no deberían adjudicarse a una sola persona, sino también a todos aquellos que continuamente estamos fracasando.

En esta modesta cartografía nos vamos a centrar en la tesis propuesta por Fernando Millán quien postula que es la escritura el núcleo de la modernidad. Evidentemente hay otros ámbitos en lo experimental, pero según él es la escritura el centro desde el que se expande todos los otros núcleos. Otros núcleos que comprenden lo visual, lo sonoro, la acción, la objetualidad y también, aunque generalmente marginado, lo literario.

Este texto es simplemente una propuesta, un modo de recorrer una ruta de todas las posibles dentro de la modernidad. Debe ser el navegante que lo lea el que decida si tiene o no interés para él o prefiere recorrer otro camino. Pero para situarnos en esta tierra ignota, en esta Zona que es la poesía experimental, nada mejor que apropiarnos de las palabras del músico italiano Luciano Verio extraídas de las conferencias que hizo en el curso 1993-1994 en la Universidad de Harvard, y sustituir la palabra música por la palabra poesía:

El honor de pronunciar estas conferencias coincide con el deseo de exponerles mis dudas sobre la posibilidad de expresar hoy una visión unitaria del hacer y del pensar musical y sobre la oportunidad de buscar un hilo de Ariadna que permita, a quien lo desee, orientarse en el caleidoscopio musical de las últimas décadas e intentar una taxonomía y una definición de los innumerables modos de practicar la música y de acercarse a ella en nuestros días. No quiero con esto invitarles al silencio de los sentidos o a situar la experiencia musical en un efímero juego de espejos hermenéuticos. Lo que deseo es sugerirles algunos puntos de referencia que me han sido útiles en mi trabajo y en mi ocasional necesidad de preguntarme sobre la naturaleza de esa peculiar y fascinante Babel de propuestas musicales que nos rodea”.

1.0> Fernando Millán y la escritura como epicentro de la modernidad.-

Fernando Millán, en su introducción de la antología de poesía experimental “La escritura en libertad”, propone como centro gravitatorio, como núcleo fundamental de la estética moderna “el texto”. El texto en un sentido amplio, no restrictivo. Un texto que se visualiza, que se materializa mediante “la escritura”. Una “escritura” que tiene connotaciones diferentes a lo que tradicionalmente entendemos como tal: a la mera alternativa de la memoria, al mero instrumento de transmisión de información. Para Millán es el poeta Franz Mon quien mejor ejemplifica el cambio que ha sufrido la escritura (aunque también podríamos observalo en filósofos de lo que se llamó el giro lingüístico). Para el artista alemán el lenguaje se convierte en voz, la voz se convierte en escritura, la escritura se convierte en imagen y esta en texto. Para ambos, Mon y Millán, la modernidad ha creado un “exceso” de contenidos, unos contenidos que se han ido emancipado y se han desarrollado autónomamente. El individuo se siente entonces abrumado por tal profusión de signos, por esa sobreinformación y por la cantidad de escritura que debe leer continuamente a fin de poder sobrevivir.

Este “exceso” de contenido afecta especialmente al campo de la comunicación que crea nuevos medios de difusión y produce nuevos sistemas de signos. Estos nuevos sistemas y códigos de escritura, aunque no sustituyen ni a las lenguas ni a las escrituras tradicionales amplían el campo de la comunicación.

1.1> La neovanguardia.-

Fernando Millán, por influencia italiana, diferenciará muy claramente entre las vanguardias históricas, acontecidas en la primera mitad del siglo XX y la neovanguardia que hará su aparición después de la segunda guerra mundial. El territorio donde actuará esta última, no será ya solo la vieja Europa, sino que se ampliará a toda la geografía americana, tanto la de habla inglesa como la latino parlante. El período más fecundo de esta neovanguardia, será las décadas de los años sesenta y setenta y tendrá una estrecha relación con el nacimiento y consolidación de las sociedades de masas, el florecimiento de la industria cultural y el auge de la tecnología y la comunicación.

En esta época se cuestionarán abiertamente los géneros tradicionales y el papel del artista y aparecerán con fuerza los nuevos géneros relacionados con la Intermedia. También cambia el uso de tropos y de la retórica, que en el caso de la neovanguardia se centrará en la repetición y la redundancia, en la tautología y la autorefenrencia, en la metáfora y la descontextualización de las imágenes.

Millán establece una cronología y un espacio para la neovanguardia y también un centro sobre el que gravita que es la escritura. En la antología “Escrituras en libertad” llega a establecer cinco características de esta nueva escritura:

  • La escritura basada específicamente en la frase.
  • La escritura que utiliza únicamente la palabra como materia.
  • La escritura que se centra en la letra.
  • La escritura de contenido semiótico que utiliza fundamentalmente sistemas de significación no lingüísticos.
  • La escritura que remite a la acción, ya sea como posibilidad teórica, o como reproducción de una realidad consumada.

Coincide en parte con Millán, el poeta uruguayo Clemente Padín, que en su libro de 1975 “De la representación a la acción” sitúa en 1906 con los cursos de Ferdinand de Saussure y el nacimiento de la Lingüística el comienzo del estudio de los medios, el descubrimiento de la estructura del signo y los desarrollos formalistas. A partir de los años cincuenta, con el surgimiento de la semiología y de los “concretismos” (con Max Bill en la vertiente plástica, Pierre Schaeffer en la musical y en la literaria con el grupo brasileño Noigandres y los poetas alemanes Eugen Gomringer y Franz Mon) se acentúan las reflexiones sobre aspectos cercanos a los medios y a los signos que hacen posible la comunicación estética.

Para el poeta español no cabe ninguna duda de que la escritura es el centro gravitacional de la poesía experimental. Una escritura entendida en un sentido amplio. Una escritura primero autónoma y luego expandida. Para él la poesía sonora (poesía sonora que se sitúa temporalmente en la neovanguardia en contraposición con la poesía fonética que pertenece a las vanguardias históricas) es la representación audible de un texto poético previamente escrito. Así se puede leer cualquier cosa y por lo tanto representarla sonoramente, pero este hecho es, para él, el resultado de una acción anterior que es la escritura.

2.0> El caso “Castillejo”: la autonomía de la escritura.-

José Luis Castillejo formó parte del grupo Zaj desde sus inicios, junto con Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce. Sin embargo, pronto se alejó del nihilismo estético del grupo y tras sus dos primero libros Zaj (“La caída del avión en el terreno baldío” y “La política”) se embarca en la producción de una serie de libros minimalistas íntimamente relacionadas con “la escritura moderna”, para en 1996, exponer sus ideas de lo que denominó “Escritura no escrita”. Para Castillejo teoría y praxis forman un todo e integra sus escritos sobre estética en el conjunto de su obra como “escritura moderna”.

“La escritura no escrita”, aleja a la escritura de la función utilitaria como vehículo específico del habla y propone la ampliación de su territorio: el concepto de grafía se dilata hasta limitar con el significado y acepta todo aquello que no es posible decir o comunicar por ilegible como una parte más de la escritura.

Sus investigaciones le llevarán a la búsqueda de una escritura digamos “laica y moderna” que se aleja de la trascendencia y del significado y que va rechazando progresivamente la letra y los signos, para irse liberando de la oralidad, al igual que la escritura alfabética liberó a la escritura del dibujo, la marca o el pictograma.

El escritor sevillano evoluciona desde una escritura de raíz minimalista donde “una cosa es lo que es”, donde no hay nada más que aquello que se observa objetiva y materialmente hasta un intento de conseguir “arquetipos” y desarrollar lo que el llama la “escritura de la comprensión” a través de una cultura posalfabética. Desea conseguir una escritura abstracta que no sea mera poesía concreta y reniega de algunas nuevas escrituras que cayendo en el fetichismo de lo visual y con la pretensión de liberarse de lo alfabético (y con ello de lo conceptual-lingüístico) ya no representan un progreso sino más bien una regresión a lo pre-alfabético, al pictograma o al jeroglífico.

Castillejo se da cuenta de que el verdadero problema de la escritura no es su esencia sino sus límites, que lo que debe tratar el “escritor moderno” es de tensar la escritura hasta las fronteras de la no escritura. Al igual que la música es sonido pero también silencio, la escritura moderna y autónoma debe contener todo aquello de lo que participa la escritura y también todo aquel vacío que normalmente ignoramos. Lo escrito y lo no escrito son inseparables porque solo unidos integran un todo, que sería la escritura moderna. La escritura debe independizarse del decir convencional, de toda habla y oralidad. El modernismo, buscando la autonomía de la escritura, se ha dado de bruces con su negación: la escritura no escrita. La escritura no escrita es un hacer, es decir una escritura, que permite adentrarse en lo no escrito de la escritura, en lugar de en lo escrito de la escritura y exponer todo aquello no escrito. Lo no escrito, al escribirse pierde su valor de no escrito. Cuando lo escrito ya está escrito, está muerto como no escritura. La escritura no escrita, no es solamente literal, es decir física sino que también es reflexiva, es decir crítica y dialéctica.

Para entender bien las posiciones de José Luis Castillejo hay que explicar el contexto donde se mueve. Castillejo que empezó en Zaj y enseguida entró en conflicto con el concepto de arte expandido y nihilismo antiartístico que propugnaban tanto Hidalgo y Marchetti como toda la esfera de Fluxus.

En 1969 es expulsado del grupo por Juan Hidalgo, reniega de esas posiciones antiartísticas y centra sus esfuerzos en la modernidad vanguardista. Una modernidad que se ha desarrollado plenamente en la pintura para ir impregnado progresivamente todas las otras disciplinas. Una modernidad que se ha ido ensimismando y autoanalizándose para ser autónoma y crear una “especificidad diferencial”. La escritura, como arte independiente, también debe seguir ese camino para desarrollar sus propias especificidades, sus características intrínsecas.

El escritor sevillano, siguiendo las enseñanzas formalistas del crítico americano Clement Greenberg, establece la diferencia entre la vanguardia, que surge a mediados del siglo XIX cuando el arte pierde su mecenazgo tradicional y su base artesanal para distanciarse del mal gusto de las clases industriales e independizarse para buscar su propia autonomía y los vanguardismos que constituyen una radicalización de la vanguardia y una negación de sus valores. Los vanguardismos tienen como objetivo sustituir el arte, el arte moderno, por el antiarte. Es decir, eliminar la belleza para instaurar la fealdad. Los vanguardismos niegan la autonomía del arte y la sustituye por la dependencia social, por el arte como institución ya que será arte todo aquello que la institución arte dicte como tal. Por tanto, niega todo valor intrínseco del arte, toda autonomía. Los vanguardismos surgieron como reacción a la situación sociopolítica y al sinsentido de la primera guerra mundial y están basados en el nihilismo, el cinismo y el desencanto. Los vanguardismos darán paso, en la segunda mitad del siglo XX, a la posmodernidad que desarrolla ese nihilismo y expande las artes gracias a la “Intermedia” hacia un eclecticismo un tanto nostálgico que une elementos anacrónicos para crear el “pastiche”. El posmodernismo es la última fase de los vanguardismos y culmina en lo que el escritor de la escritura no escrita denomina “trash culture” o cultura basura y es, según él, el final de los ismos.

Castillejo intenta dotar a la escritura, la más rezagada de las artes, de su “especificidad diferencial” para igualarla a la pintura y situarla dentro de la modernidad, alejándola de los vanguardismos, del posmodernismo y de la desintegración en la “cultura basura”. Pretende alejar la escritura de la “Intermedia” y de la fusión de la escritura con otras artes. Considera, pues, la escritura moderna como no literaria para no supeditarla a la palabra hablada, a los conceptos. Para él, será Gertrude Stein quien abrirá la puerta de la modernidad a la escritura, ya que la liberará de la obligación de representar el mundo exterior para centrarse en sí misma, en su ensimismamiento. Castillejo, huyendo de la literatura, se considerará a sí mismo escritor, no poeta experimental.

Un escritor actual, moderno emplea recursos que no encajan totalmente en los géneros tradicionales y explora nuevos mundos generados siempre desde la misma escritura: abandona la palabra, libera la letra, libera la escritura de la sonoridad y de los conceptos hablados y del pensamiento oral. Un escritor moderno desea una escritura que supere la división poesía-prosa empleando los recursos de ambasaunque no diga nada, aunque no tenga contenido semántico ni mensaje explícito. El arte de la escritura, el arte moderno de la escritura, quiere potenciar y desarrollar lo que puede decirse con los modos que le son específicos y desea liberarse del discurso oral, hablado incluso del propio yo del escritor. Es una escritura que utiliza al escritor para manifestarse, no es aquella que el escritor emplea para explicar su mundo personal, su cosmovisión.

2.1> Consideraciones a la modernidad de José Luis Castillejo.

Para José Luis Castillejo la modernidad no era un todo, era un camino, era el camino del siglo XX y era el único digno de llevarse a cabo. Para Castillejo la modernidad, es decir la vanguardia, se enfrentó primero a los vanguardismos nihilistas y más tarde a la posmodernidad. El triunfo de estas, su establecimiento en las instituciones artísticas, comportó la implantación de la “trash culture”. Al plantear a priori estos esquemas, su escritura moderna estaba destinada a sufrir el mismo conflicto que el modernismo representado especialmente por la pintura. Su escritura llegó a un cul-de-sac, a un camino sin salida. Fernando Millán también hace hincapié en ello y es capaz de distinguir en sus libros de escritura los de “linea clara” que encajan muy bien en su concepción moderna y los de “linea oscura” que se apartan de su concepción del arte para adentrarse en la posmodernidad.

Este planteamiento restrictivo de la modernidad hace que sus planteamientos artísticos se agoten, lleguen a un límite que nosotros no vemos manera de traspasar sin caer en cierta metafísica. Creemos que solo es posible seguir experimentando (no diremos que avanzar pues ello nos situaría en unas tesis utópicas de progresión histórica con las que no comulgamos) si aceptamos los contrarios y las negaciones en un postura de tensión y asimilación.

Por esta razón nosotros no vemos ni al vanguardismos nihilista de Dada, ni al posmodernismo de Intermedia como elementos ajenos a la vanguardia moderna, sino como complementos, como reflejos en un espejo de una realidad multiforme. Consecuentemente, la modernidad comprendería en su seno a la vanguardia moderna, al vanguardismo cínico y desencantado y también a la neovanguardia y al posmodernismo. Estos elementos serían predominantes en uno o en otro tiempo histórico dependiendo de un factor de péndulo, de compensación, de balanza: cuando uno de ellos intenta imponerse aparece otro que tensa su dominio en aras de un equilibrio y se van sucediendo o alternando dependiendo de factores históricos, sociales y políticos.

Creemos que si Castillejo no hubiera sido tan dogmático con su planteamiento de la modernidad hubiera podido desarrollar más en profundidad algunas ideas y postulados que rechazó o simplemente esbozó. También es verdad que al centrarse en la modernidad de la escritura la ha llevado a unos límites que ningún otro escritor ha podido o querido entrever y en el que muy pocos se han atrevido a adentrarse e indagar.

3.0> La posmodernidad y la escritura expandida: Ulises Carrión, escritor posliterario.

Castillejo pensaba que la escritura debía conseguir su autonomía, como corresponde a un arte de la modernidad, y que los movimientos nihilistas llevaban irremediablemente el arte a la “trash culture”.

Ulises Carrión también creía que el arte de la escritura podía llegar a ser un arte autónomo, con sus propias características. Sin embargo, él ya no se veía como parte de esa élite cultural moderna que estimulaba Clement Greenberg. El escritor mejicano desarrolla su trabajo en plena posmodernidad, siendo hijo de su tiempo, asimilando las tesis tanto de la poesía concreta como de los conceptualismos gracias al contacto con los fundadores de la editorial colaborativa “Beau Geste Press” (Martha Hellion y Felipe Ehrenberg) que le animan a probar nuevos procedimientos técnicos, nuevas opciones estéticas y a autodistribuirse por medio del correo postal.

Aun con estas coordenadas pensamos que es un error tratar a Carrión como un artista plástico o un artista visual. Carrión es, ante todo, un escritor, un escritor posliterario que al igual que José Luis Castillejo rechazaban la literatura para centrarse, exclusivamente, en todo aquello específicamente diferencial de la escritura. Estos dos autores han realizado un recorrido similar al que hicieron los pintores eliminando de sus telas las imágenes hasta llegar a la abstracción, a la creación de un universo fuera de la representación de la realidad, a un “universo autónomo y concreto”. Pero a diferencia del escritor sevillano, Carrión no se encuadra en la rígida modernidad vanguardista, sino que adopta la posmodernidad y la “Intermedia” para llevar su escritura posliteraria hacia una “escritura expandida” que desborda los caminos convencionales de la escritura. Ello ocurre, quizá, porque lo que intenta no es tanto hacer una escritura vanguardista, novedosa y rompedora con la tradición, sino escapar de los rígidos cánones y de la industria comercial masificada de la literatura, planteamientos que le llevan a cuestionar tanto el libro como soporte como a los lectores de ese tipo de literatura masiva.

Ulises Carrión centró sus esfuerzos en interpretar la escritura a través del espacio y el tiempo. De un espacio y un tiempo que aparecen en el soporte de la escritura, el libro. Su escritura dejó de ser discursiva, literaria para moverse en el espacio, en la página a la manera “concreta” y se convierte en un conjunto de signos que adquieren su pleno sentido en las relaciones que establecen con sus propias cualidades formales: la tipografía, el color, la materia…

El escritor mejicano-holandés consiguió superar el soporte tradicional del libro, expandiendo su escritura hacia espacios de nuevo cuño, tales como el mail-art, las grabaciones sonoras, el video, el archivo y la elaboración de proyectos mediante lo que denominó “estrategias culturales”.

4.0> La escritura asémica.-

Si partimos de la división propuesta por la lingüística estructuralista derivada de Ferdinand de Saussure que propone la dicotomía significante-significado, advertiremos rápidamente que la escritura asémica solo trata una de esas partes, la del significante. El significado es ignorado, despreciado, apartado de una práctica que se ejercita con el cuerpo y que huye del reinado del logocentrismo.

Tenemos en la cabeza que la humanidad progresa y que el lenguaje humano ha evolucionado linealmente desde el pictograma, al ideograma para concluir su progresión con el alfabeto. Es decir, desde la frase, pasando por la palabra se llegaría a la letra, al mínimo común denominador del lenguaje. Todo ello en aras de alcanzar una comunicación óptima, de transmitir una información.

Esta tesis evolutiva que comporta que la escritura es únicamente comunicativa ha sido rebatida por numerosos pensadores, pues se ha advertido que numerosos tipos de escrituras no han tenido como origen o finalidad únicamente la comunicación. Tanto la escritura china, de carácter pictogramático, como la egipcia, de carácter jeroglífico tenían como origen funciones estéticas y religiosas. En la tradición hebrea e islámica la letra posee poderes mágicos y establece una íntima relación con el cosmos.

Si aceptamos que el lenguaje nos constituye y nos determina, que también modela la realidad que podemos nombrar y que es el motor del pensamiento podremos deducir que si alteramos el lenguaje, que si lo modificamos, que si lo desmembramos también desmembramos, modificamos y alteramos la realidad que nos circunda.

De ello han sido conscientes muchos artistas y, especialmente en la modernidad, se han desarrollado una serie de proyectos que han tomado este punto como referencial. Uno de los más destacados fue la invención del lenguaje Zaum que llevaron a cabo los poetas rusos Khlebnikov y kruchenykh. En su manifiesto “La palabra como tal” explican su voluntad de romper la relación entre el significante y el significado, marginando el significado de las palabras. Para ellos, el propio sonido del lenguaje posee ya propiedades específicas y no tiene por qué subordinarse al significado.

Las obras Zaum se realizan a través del trabajo con la sustancia fonética del lenguaje incorporando una concepción mística y mágica de la realidad. Los mensajes Zaum son oraculares y se circunscriben dentro de un mundo ritual. Es un intento de crear un lenguaje transmental, que pueda ser utilizado por todos, un lenguaje universal presimbólico que imaginaba una comunicación global.

Los proyectos posteriores como los “poemas sin palabras” (Verse ohne worte) de Hugo Ball, las poesías ortofonéticas de Raoul Hausmann, o la Ursonate de Kurt Schwitters aunque son composiciones escritas y algunas juegan con el espació, el tamaño y el diseño de los poemas en el papel, se circunscriben más que al terreno de la escritura, al de la poesía fonética.

Creemos que hemos de situarnos ya en el movimiento “Letrista”, movimiento fundado por Gabriel Pomerand e Isidore Isou, para observar claramente como transformaron la escritura y particularmente la “letra” en sonido y también en imagen. Por tanto transforman la poesía en música y la escritura en pintura. Descompusieron las palabras a partir de la utilización de la tipografía, y la frase a partir del ritmo y el sonido, en un intento de observar la realidad de una forma simultánea, un poco al modo cubista.

El paso siguiente fue la invención de “metagrafías o hipergrafias”, que son combinaciones de alfabetos secretos y dibujos jeroglíficos en un intento por superar tanto el arte figurativo como el abstracto. Los letristas pusieron en entredicho la legibilidad de la escritura utilizando esas metagrafías en muchas de sus obras para subvertir las bases mismas del sistema simbólico occidental.

También el poeta belga Henry Michaux se sumergió en el tema de las metagrafías a través de una escritura asémica basada en gestos interiores. De influencia surrealista y existencialista Michaux explora esos terrenos donde la psique dicta unos signos prelingüísticos, fusionando escritura y dibujo. Busca un lenguaje opuesto al lenguaje normativo y reglado de la gramática, un lenguaje más libre, errante incluso, alejado de las normas sintácticas y cercano al pictograma que se oponga al “lenguaje triste y asfixiante que normalmente utilizamos”.

Michaux encuentra en la caligrafía china un ejemplo, una forma de expresión sencilla que utiliza solo unos pocos gestos capturando el movimiento mediante la plumilla y el pincel. Esta caligrafía, para él, es también una forma de meditación y autoconocimiento, una exploración del espacio, una construcción de un lenguaje poético.

4.1> Asemia: escritura o imagen.

Quizá podamos concluir que la escritura asémica se encuentra en la difusa frontera entre la escritura y el dibujo. Por descontado que las grafías alfabéticas que usamos son imágenes, dibujos estandarizados que utilizamos en gran medida para comunicarnos y que incorporamos a nuestro conocimiento por medio del sentido de la vista.

Podemos establecer dos grandes tipologías de escritura: la logográfica, que incluiría los pictogramas y los ideogramas; y la fonográfica, en la cual los signos o grafemas representan sonidos. En la escritura fonográfica podemos diferenciar la que se basa en sílabas (cada signo representa un sílaba) y la alfabética (donde cada signo representa un fonema).

1>La escritura logográfica fue la primera forma conocida de escritura y está formada por logogramas, que son signos, grafemas (unidades mínimas en un sistema de escritura) que por sí solos representa una palabra, un lexema o un morfema. Los logogramas se componen de elementos visuales ordenados de diferentes maneras, pero no recurren a la segmentación de fonemas que es el núcleo de la construcción de los alfabetos.

Dentro de este grupo de escrituras de representación no lingüística encontramos los pictogramas (signos que mantienen una relación figurativa con lo que representan, y que no dejan de ser copias, mimesis o mas bien abstracciones de la realidad material) y los ideogramas que podemos definir como iconos que representan ideas.

En las escrituras logográficas que tienen un componente visual muy grande es frecuente que nuestra vista se detenga y aprecie determinadas características que, en principio, no tienen nada que ver con la función comunicativa de la escritura. Así, nuestra vista recorrerá la forma, la figura del signo, contemplando su delicadeza o su expresividad, apreciando la relación del tamaño del signo con el espacio que lo circunda. El goce estético se interpone, se nos presenta directamente añadiéndose a la función comunicativa.

2>En la escritura fonográfica, el signo y su sonido se independizan del objeto referente. Se sistematiza, entonces, la estrecha relación entre el sonido y el signo, ya que cada uno de estos últimos puede representar un sonido (en la escritura alfabética) o combinación de sonidos (en la escritura silábica). Dicho de otro modo, la escritura fonográfica es un catálogo de formas gráficas y su equivalente en fonemas, que son la articulación mínima de un sonido vocálico o consonántico.

Fueron los fenicios y los hebreos quienes primero utilizaron el alfabeto, pero serían los griegos quienes lo expandirían por todo el mediterráneo. También fueron los griegos quienes alejaron el alfabeto de cualquier atisbo de visualidad representativa en los signos. Por tanto, nuestra escritura no tiene su origen en la mimesis visual, sino que posee una genealogía verbal.

Establecidas ya esas distinciones básicas entre los tipos de escritura hemos de puntualizar que debido a nuestra esfera cultural vemos los signos fonográficos de nuestro alfabeto (y también las palabras y las frases que escribimos) como emisores de significado, como signos que nos hablan pero, y por eso mismo, somos totalmente ajenos a su componente estético. La tipografía trabaja con esos signos para mejorar su legibilidad, para mejorar la comunicación de significados y evitar los equívocos.

Pero, ¿qué ocurre cuando tenemos frente a nuestros ojos un texto asémico, un texto que reconocemos como escritura pero que es ilegible, que no nos dice nada, que es hermético para nosotros? Cuando un texto se nos presenta ilegible, automáticamente vemos en primer plano su aspecto visual, observamos sus formas, seguimos su trazo. La escritura asémica, forzosamente, ha de tener una cierta apariencia de escritura para que podamos identificarla como tal, aunque no podamos leerla. No puede caer en la indefinición, ha de tener un cierto aire a escritura para que podamos intuir que lo es. A la vez ha de distanciarse de la escritura ordinaria para sugerir otra, para proponer posibilidades inexploradas. Es, a la vez, escritura intuida y escritura negada.

4.2> Los posible sentidos de una escritura sin significado.

La escritura asémica separa muy claramente el significante del significado para marginar a este último y trabajar esencialmente con el primero. Este tipo de escritura elimina cualquier significado del significante para tratar el significante como signo, como objeto gráfico. Pero aun así, aun sin un significado específico y concreto en los signos, podemos observar en la escritura asémica un sentido implícito en el propio hecho de ser una escritura sin significado. Dicho de otro modo, aunque la escritura asémica no dice nada, este no decir nada también dice, tácitamente, alguna cosa. Pero ¿qué cosas dice este no decir nada?:

a>Este no decir nada puede estar cuestionando el lenguaje común, el lenguaje ordinario y convencional que básicamente tiene una función comunicativa. Puede ser un síntoma del rechazo a un tipo de relaciones basadas en la razón instrumental que rige la comunicación. Así pues, puede estar intentando crear otro tipo de relaciones, unas relaciones que se rijan por otros intereses y otras inquietudes.

b>Puede uno, al centrarse estrictamente en el signo, recrearse en la búsqueda estética de las formas, de unas formas que son escritura. En este apartado encontraríamos muchos artistas que han jugado con unos signos inventados, con la gracilidad del dibujo, con el orden y el caos de una sintaxis totalmente incomprensible.

c>Esta escritura también puede darse como respuesta a una situación política y social determinada. Algunos artistas (caso paradigmático el del artista uruguayo Clemente Padín) han utilizado un lenguaje críptico, indescifrable, o la destrucción de los signos del alfabeto convencional, como respuesta silenciosa pero visible, como oposición a una situación de censura o de represión política. Entonces, esta dimensión asémica sería un lugar de resistencia donde lo no dicho es un espacio inaccesible para el otro. Frente a las palabras totalitarias del poder que todo lo arrasan, los poetas guardan un silencio de sentido para poner de manifiesto una situación de represión.

d>La escritura asémica también puede practicarse como un ejercicio Zen, como una práctica de relajación, de desprendimiento de las convenciones y de la presión psíquica. A la vez, es una exploración de la dimensión gráfica que funde la línea que separa el dibujo de la escritura.

Seguro que hay más opciones que estas cuatro que os hemos presentado. Estas opciones no se excluyen entre sí, sino que al contrario pueden combinarse de distintas formas dependiendo de las actitudes plásticas e intereses de cada artista.

4.3> Mirtha Dermisache.

Mirtha Dermisache fue una artista argentina que nació en febrero de 1940 y murió en el año 2012. En los años 50 estudió artes plásticas en la Escuela Nacional de Bellas Artes pero no es hasta mediados de los años 60 que realiza su primer libro con grafismos ilegibles, un libro de nada más y nada menos que 500 páginas. En los años 70 su obra empieza a ser conocida tanto en Latinoamérica como en Europa, en parte gracias a la labor editorial del belga Guy Schraenen y su sello Small Press & Communication.

Es importante destacar también la labor docente que Dermisache realizó en la década de los años 70 a traves de sus talleres. En 1971 organiza el TAC (Taller de Acciones Creativas) y a partir de 1974 hasta finalizar la década las “Jornadas del color y de la forma”. El objetivo de todos estos talleres era descubrir y potenciar la capacidad creadora y la expresión gráfica y artísticas de los adultos.

Su obra se basó fundamentalmente en desarrollar una escritura asémica y expandirla hacia todo tipo de soportes impresos. No se conformó simplemente con escribirla. Editar e imprimirla era parte, también, de su proceso de trabajo.

Podemos distinguir cinco conceptos esenciales en su obra:

A> La ilegibilidad. Roland Barthes, gran valedor de la artista argentina, se dio cuenta rápidamente de que Dermisache supo “producir un cierto número de formas, ni figurativas ni abstractas” que se podían describir como “escritura ilegible”. Aunque una escritura ilegible parezca un contrasentido, Barthes insistió en que era escritura aunque no propusiera a los lectores ni mensaje alguno, ni formas reconocibles, ni tampoco una expresión personal. Mirtha Dermisache mostraba la “idea, la esencia de la escritura”. Es decir, prescindía del acto comunicativo explícito y del consenso alfabético para ofrecernos el esqueleto, la médula de la escritura.

La propia Mirtha nos comenta como la ilegibilidad fue un acto consecuente al de la escritura: “Comencé a escribir y el resultado fue algo ilegible. De hecho, la ilegibilidad es un aspecto clave de mi trabajo”. La legibilidad es para ella una quimera, un sueño, no es real.

Sus texto son ilegibles y los desarrolla hasta llevarlos a su límite formal. El lector se enfrenta a un sistema desconocido, a un código extraño, a unos signos incomprensibles. Por tanto, no puede leerlos de la misma forma en que lee un texto en un idioma conocido. No puede leerlos y por ello, los contempla absortos. El lector, entonces, se convierte en espectador. En un espectador que delante del vacío, de la carencia de sentido no puede hacer otra cosa que observar los textos y apreciar la visibilidad estética de la escritura.

Respecto a los títulos de sus obras, la propia artista nos comenta que solo identifican el formato, que solo nos explican algunos datos objetivos, ya sea su orden u organización o, por ejemplo, el año de su producción. Huye, también aquí, de expresiones psicológicas o sentimentales y de dar cualquier pista al lector sobre una posible narración, sobre un posible sentido.

B> Una escritura de pleno derecho. ¿Pero entonces, qué son las escrituras de Dermisache?, ¿son signos? ¿son letras de un alfabeto desconocido? ¿es una escritura prelingüística? O bien al contrario ¿es una escritura poslingüística?

Roland Barthes nos aclara esta duda, ya que para él nada distingue unas de otras, nada diferencia a una escritura verdadera de otra falsa. En todo caso somos nosotros, con nuestras convenciones, con nuestras normas quienes decidimos el estatus, la situación de cada una de las escrituras. Por tanto, una escritura no necesitará ser legible para ser una escritura de pleno derecho.

Hemos de tener en cuenta también el contexto en el que se movía la artista: la sociedad argentina de los años setenta. Una sociedad convulsa reprimida por el terrorismo de estado y la dictadura, una sociedad con ganas de liberarse pero gobernada mediante la violencia y el terror. Podemos interpretar que esta escritura asémica no dice nada porque quizá no puede decirlo, porque está totalmente comprimida y determinada por un contexto que no atiende al lenguaje sino al miedo y a la censura. La falta de código compartido con la sociedad de su tiempo, este alejamiento puede expresar implícitamente la falta de sentido. El absurdo no estaba en esas obras sino en la sociedad que no podía leerlas.

C> Escritura y subjetividad. Aunque su trabajo, su obra es escritura rehuye la literatura e implícitamente cuestiona conceptos como la autoría, la posible recepción por parte del lector de la obra, y hasta la misma noción de lectura. Al no poder leerse de forma convencional esta escritura se decanta hacia la gráfica, hacia problemas visuales que nos plantean preguntas sobre nuestra forma de comunicarnos.

Mirtha Dermisache no habló demasiado sobre su obra, rehuyó las entrevistas y procuró el propio anonimato. Para ella no era importante quien realizaba una obra, el por qué, ni la época en la que se enmarcaba. Tampoco incidía en la expresión personal ni en la comunicación de sentimientos o preocupaciones individuales. Para ella su obra era un producto y como tal era independiente de su persona.

D>Escribir e imprimir. El primer libro de Mirtha Dermisache tenía 500 páginas. 500 páginas de escritura asémica que ninguna editorial se atrevió a editar. A pesar de ello la autora argentina rechazó de plano las ediciones de bibliófilo, de lo que tradicionalmente se ha denominado “libros de artista” ya que eso sería darle a sus textos una dimensión de lujo, de elitismo cultural y económico. Dermisache deseaba editar sus textos asémicos en el formato de libro convencional, de uso cotidiano, con una difusión lo más amplia posible. Ella consideraba que su obra estaba terminada cuando estaba ya impresa y se podía distribuirse como cualquier otra publicación. Quería que sus obras llegaran al mayor número de gente posible, que tuvieran un precio asequible para todo el mundo, que pudiera estar en cualquier biblioteca y que cualquiera la pudiera manipular sin sentir el peso de tocar una “obra de arte”. Detestaba que sus obras acabaran siendo pasto de los coleccionistas.

Sus deseos de difusión, de poder llegar al mayor número posible de lectores la condujeron a producir obras en distintos formatos, más allá del formato de libro. Así proyectó y realizó “newsletters”, pósters y todo tipo de formatos que pudieran difundir su obra: la carta, la tarjeta postal, el periódico, el artículo , la historieta etc. Cuando por motivos económicos esas obras no se podían publicar y debía exponer los originales huía de la asepsia de las vitrinas y los marcos e intentaba exponerlas directamente para que el público pudiera tocarlos, manipularlos y no se sintiera ajeno. En realidad, no le importaban tanto las exposiciones y los honores como la publicación y difusión de su trabajo.

Para ella, aunque su escritura en un primer momento era un acto físico, individual y subjetivo, su obra necesitaba, para realizarse completamente, la edición mecánica, la publicación masiva y una lectura generalizada.

E> Pero desprendiendo ritmo… Toda la escritura de Dermisache desprende ritmo, una cadencia temporal que se basa en cierto movimiento, en una libertad formal que le permite llevar las “grafías” hasta el límite. Toda su escritura se desarrolla a través de los conceptos de repetición, alternancia, simetría y ritmo. Aunque es un escritura ilegible debe conservar ciertos rasgos reconocibles, cierto aroma a escritura. Ello lo consigue a través de ese ritmo, de esa repetición.

Esas grafías, eso que reconocemos como escritura nos aparecen, en algunas ocasiones, como agresivas y dentadas. En otras son circulares y ligeras. A veces, conservan las separaciones y entonces las podemos reconocer como palabras que formas frases. Otras veces el texto se nos ofrece como una sola línea sin espacios, como un continuo de escritura. Si que mantiene, seguramente por aquello de conservar un aire de escritura, los renglones horizontales, como también lo hace con el juego de negro sobre el blanco, ignorando, casi totalmente, el trabajo con el color.

4.4> Xu Bing: Una escritura desde el cielo.

Xu Bing es un artista chino que realizó desde el año 1987 a 1991 “Tianshu” (El libro desde el cielo), una obra que reproduce más de 4.000 caracteres ilegibles inventados por el artista y grabados en bloques de madera que fueron impresos en papel de arroz y encuadernados para formar 160 volúmenes al más clásico estilo chino del periodo Ming.

Los 4.000 pictogramas chinos combinan elementos presentes reales de la escritura china, con elementos inventados creando un catálogo ficticio de signos gráficos que carecen totalmente de significado. El libro desde el cielo tiene la total apariencia de libro, y crea un clima de familiaridad ya que sus partes y algunas disposiciones de los elementos son reconocibles. Contiene una estructura identificable: tiene prefacio, índice, textos agrupados, comentarios, citas y demás, y su presentación en estuches de castaño está en consonancia con lo que se espera de una obra enciclopédica y de autoridad. El libro desde el cielo está en el límite del sentido, al borde de querer decirnos algo, pero calla, niega cualquier significado tanto a nosotros que desconocemos el idioma como a los propios chinos que, perplejos, lo intentar leer.

Deadwaxzine: sobre el carácter de las imágenes.

Deadwaxzine es una publicación que se centra en el mundo de las imágenes, pero no para mostrárnoslas como si fueran un reflejo de la realidad, sino para intentar hablar con su propio lenguaje, con su propia gramática, en su propio territorio, a modo de ensayo visual. Deadwax es el espacio que queda en la matriz después del último surco que recorre la aguja de un tocadiscos sobre el disco antes de llegar al final, a la etiqueta. El factotum de esta empresa es Francisco Gálvez que utiliza un formato modesto como es el del popular fanzine para llevar a cabo sus proyectos. Cada número de Deadwaxzine contiene un universo cerrado, una propuesta autónoma y una cierta tensión con el lenguaje escrito. Con una mirada atenta a ese espacio que habitualmente ignoramos se pueden descubrir pequeños mensajes que los prensadores, los fabricantes del vinilos o incluso los propios grupos ponen allí, muchas veces en forma de broma críptica que suele pasar desapercibida hasta para los aficionados más atentos. Hasta ahora Francisco Gálvez ha publicado 10 números que podéis visualizar en su web.

He visto que en tu web no hay información personal y que tampoco hay ninguna declaración sobre los fundamentos y el enfoque de tu trabajo. Nos podrías explicar un poco por qué empezaste a publicar Deadwax y qué pretendías con ello. Dicho de otra forma, ¿cuáles son tus planteamientos, tus intereses a la hora de realizar el fanzine?

En efecto, en la web no hay mucha información sobre el proyecto, ni sobre su autor. Podría decir que es una parte del mismo que aún está en construcción, pero lo cierto es que es un accesorio del que no me he preocupado mucho. Tal vez porque el planteamiento de las publicaciones de Deadwax requieren del hecho mismo de pasar las páginas, y esto hace que sea difícil desligarlo de la cosa material. Ahora uno de los retos que me planteo, como extensión del proyecto, es pasar al formato expositivo y aún no sé cómo llevarlo a cabo, como terminar de concretar esa opción.
La web, un micro espacio de Tumblr, surgió puntualmente como necesidad de tener un soporte en la red que sirviese de referente y contacto.
Creo que la motivación inicial viene de algo que leí donde se citaba un texto de W.J.T. Mitchell, que para mí ha resultado fundamental, “hablar de las imágenes en su propio lenguaje”. Básicamente se refiere a dejar de lado el modelo de interpretación lingüístico que propone la semiótica para centrarnos en aquello que la imagen tiene como algo propio, sus propias normas, con lo que ello sea y el reto que en definitiva supone, pues el objeto de estudio, la imagen, es en sí mismo un límite, es difícil de acotar. Otra motivación o inquietud que podría sumarse viene de enfrentarme con la propuesta novelística de W.G. Sebald, – te hablo de Sebald, pero podríamos encontrar muchos otros ejemplos de esto mismo-; casi todas sus obras contienen imágenes al hilo de su desarrollo narrativo. Y ninguno de los comentaristas de su obra, al menos que yo conozca, se detiene a analizar este hecho, lo pasan por alto, arguyendo que son meras ilustraciones, cuando, en mi opinión al menos, creo que juegan un papel importante en el sentido de abrir otros canales de interpretación del texto.

¿Has conseguido tus objetivos iniciales, si es que los había a priori?

El único objetivo definido, hasta ahora, ha sido el de mantener la periodicidad, que los fanzines aparecieran siempre en las mismas fechas, cada seis meses. Aunque podría añadir que sí he mantenido una premisa, la de evitar la repetición, entrar en un bucle estéril solo por el hecho de seguir con el proyecto, sin ver que estaba repitiendo la misma jugada.

¿El fanzine como formato? ¿El fanzine como necesidad?

Probablemente ambas cosas a un tiempo. No tengo una deliberada vocación underground pero me conformo con llegar a unas cuantas personas afines a través de este proyecto. En ningún caso me he planteado buscar una salida más masiva, de mayor alcance por mi parte, pero si me ofrecen publicar algo así, con una distribución normalizada indudablemente lo haría, es algo que me hace ilusión. El fanzine me da la oportunidad de hacer lo que quiero, aunque tampoco está exento de asumir la responsabilidad de que quien lo recibe se encuentre con algo medianamente bien hecho y bien planteado.

¿Provienes del ámbito de lo visual?

Sí, hice Bellas artes y me he dedicado al diseño gráfico profesionalmente. Ahora doy clases de diseño gráfico y técnicas de impresión y continúo desarrollando mis proyectos de carácter artístico de manera esporádica.

Al leer tus zines advierto en un texto … “la idea motriz es la de ensayo visual, al menos inicialmente, es decir hablar en el lenguaje de las imágenes. La publicación ha ido evolucionando hacia algo, quizás, más complejo, más de pensar en/con las imágenes, de entender nuestra relación con ellas”.
Pensar en/con imágenes, entender nuestra relación con ellas resultar bastante difícil de conceptualizar, al menos para mí. El lenguaje escrito es una abstracción de la realidad, sin embargo las imágenes quieren ser una copia de la realidad pero una realidad a la que le falta el comentario, el pie de letra. No sabría utilizar las imágenes como un lenguaje … sin embargo dicen que “una imagen vale más que mil palabras”. ¿Cómo te desenvuelves en esa paradoja?

Sin abundar en explicaciones que requerirían más espacio y probablemente más tiempo por parte del lector de estas líneas, debemos tener en cuenta que la imagen es más que la imagen fotográfica, e incluso en este mismo caso, la fotografía es algo más que copia de la realidad, una realidad en sí misma y cuanto más en esta época digital que ha acabado por poner en entredicho incluso esa ‘promesa de verdad’ en tanto que reflejo del mundo ‘real’.
Creo que si bien es cierto que las más de las veces necesitamos del pie de foto como prótesis, como ayuda externa, la imagen es autónoma, tiene sus propias normas, una manera de construirse diferente del lenguaje, indistintamente de que su sentido pueda verse comprometido en función del contexto. No quiero decir que ésta conforme un lenguaje espontáneo pero sí que forman signos conjugables, y aquí podemos encontrar dos enfoques, uno puramente formalista y otro que se centra en el significado, que es el que a mí me parece más interesante. Tomando esa línea en el sentido de Aby Warburg, que quería descubrir los gestos de la antigüedad clásica en las imágenes publicitarias de su época. Para mí, las imágenes desarrollan una genealogía, patrones intemporales que se hayan presentes.

El lenguaje es el culmen del raciocinio. Las palabras definen las propias palabras. Las imágenes, que pueden exponer unos hechos, incluso narrarlos más o menos ambiguamente, son para ti exactas, es decir ¿puedes conseguir con ellas lo que pretendes explicar?
¿O por el contrario no se trata de explicar nada, quizá de sugerir, de introducir al espectador en una constelación subjetiva de imágenes que le invadan para intentar situarlo en el mismo contexto del autor?

La naturaleza de la imagen es polisémica y en este sentido, se torna escurridiza del mismo modo que pueda serlo el lenguaje, que tampoco creo que sea unívoco. Si antes decía que nuestra época digital nos hacía desconfiar del espectro real de la imagen, con el lenguaje sucede lo mismo. Habitamos un tiempo de neolenguas, de escaramuzas verbales en el terreno político. Recuerdo haber leído a William Burroughs contar que el instigador, su revulsivo, a la hora de poner patas arriba la literatura fue su amigo Brion Gysin al echarle en cara que el lenguaje literario estaba a años luz del alcance de otras artes como la pintura a la hora de revelar o crear otras realidades. Quiero decir que el lenguaje tanto en su uso más pragmático como en la creación literaria sufre de los mismos contratiempos respecto de su interpretabilidad. Entender la imagen también requiere de una alfabetización. Pienso ahora que, para mucha gente, leer a Samuel Beckett, Thomas Bernhard, el Finnegans wake de Joyce o al propio Burroughs y entenderlos, por señalar algunos ejemplos, también acarrea un problema de legibilidad.

¿Un espacio de imágenes, un discurso de imágenes como el tuyo puede leerse de una forma meramente contemplativa?

Espero que sí. Contemplativa y distraída incluso. Habrá quien pasee los ojos por sus páginas y no se sienta interpelado. Si hay algo realmente complicado hoy día es lograr que alguien se fije en las imágenes que difundimos, sobre todo en las propias.

Quizá, en un principio, las imágenes fueron instrumentos mágicos, con una función ritual. Ahora, en la modernidad han perdido esa característica para ser instrumentos de, permíteme el atrevimiento, infección. Las imágenes (también cómo no, las palabras) nos infectan, propagan la infección de un cierto tipo de lenguaje y de ideología ¿Utilizas las imágenes como objetos carentes de aura?

Como ya planteó Benjamin en su célebre y archicitado ensayo sobre la obra de arte, la reproducción mecánica vacía de su contenido aurático a la imagen, pero sin embargo se democratiza el conocimiento a través de los medios de masas y se potencia su capacidad política. Dicho de manera un tanto simplificadora. La reproducción masiva trae consigo también la banalización y desacralización de la imagen, entre otras cosas como efecto de su mercantilización. Burroughs, al que citaba anteriormente, concebía el lenguaje como virus, algo a combatir y exterminar, porque este no era sino el vehículo de normativización social por excelencia, el lenguaje del poder. Pero no es por nada de esto por lo que Deadwax podría pasar por un ejercicio iconoclasta, sino que en el uso o la distribución de las imágenes que hago, se tiende a igualarlas, se unifican bajo un criterio más o menos homogéneo y no solo formal, como estrategia.

La imagen reproducida tiene textura, tiene un cierto volumen, está detenida en el tiempo, carece de tiempo, está tramada por su propia constitución como elemento reproducido. La imagen que observamos directamente con nuestro ojos de algo no reproducido por medios mecánicos (en papel o en pantalla) tiene otras características y además sucede en otro tiempo, un tiempo que no se puede detener y que solo existe en el recuerdo de esa imagen. La realidad sucede, la imagen se capta. ¿El recuerdo de las imágenes son las reproducciones mentales de las imágenes? Pueden existir, sin embargo, imágenes que no estén sustentadas por la memoria y que estén exentas de realidad. ¿Podría ser el caso de las imágenes sintéticas o virtuales, que no reproducen ninguna realidad, sino que la constituyen?

Esto que me preguntas es muy interesante. Cuando soñamos nuestra mente elabora algo que experimentamos como nuevo, algo que no es sino la reelaboración de retazos de memoria. Creo que es lo mismo que sucede con los Deja vu, percepciones parciales de la realidad que nuestra mente reconstruye como completas. El “recuerdo de las imágenes” al que te refieres en tu pregunta, será una reproducción mental de las imágenes vividas por nosotros como sujetos y que hemos construido como imágenes, del mismo modo que elaboramos nuestros recuerdos en tanto que los evocamos una y otra vez incorporando cosas que inventamos o bien transformamos en tanto que nos detenemos en un detalle u otro. Es como oír contar la misma historia a una persona en momentos diferentes, siempre hay un aporte novedoso. Creo que con nuestras imágenes mentales conscientes sucede algo parecido. No es que sean falsas o carezcan de realidad, es que nosotros como sujetos generamos esa realidad no objetivable. La imagen de síntesis o virtual, indistintamente de cómo se haya obtenido, siempre tiene un sustrato de realidad. Es la misma cuestión que suscitó en su momento la pintura abstracta con respecto a los debates acerca de la representación. Por muy lejos que estuviese de la realidad formal, fenoménica, aunque solo fuese por el soporte matérico que la sustentaba, esta constituía una realidad autónoma, imágenes nuevas y vivas.

Los juegos salvajes y el Gran Monstruo.

Necesitamos más ideas para el Arte Correo. Estamos dispuestos a escuchar más ideas. ¿Por qué no nos dan algunas ideas? Pero no las digan: por favor, envíenlas por correo” Ulises Carrión

Pero ¿quién es el Gran Monstruo? El Gran Monstruo siempre está frente a nosotros, es gigantesco y enorme pero rara vez lo vemos en toda su dimensión. Es brutal, carece de cualquier escrúpulo y ruge amenazante pero lo hemos integrado tan profundamente en nuestras vidas que rara vez lo oímos, lo vemos, nos enfrentamos.

Ni siquiera Ulises Carrión (el artista parte holandés, parte mejicano de la segunda mitad del siglo XX) tuvo claro a quién se refería cuando hablada de él. Todo lo que sabía, de lo único que podia estar seguro es de que existía y nos vigilaba. También estaba seguro de que el Arte Correo era una manera de minar su existencia, de contravenirle, de eliminar esas barreras de todo tipo que nos separan los unos de los otros. Cada envío de Arte Correo significaba cuestionar al Gran Monstruo, lanzar una flecha más o menos acertadamente a su cuerpo, intentar asalatar las murallas del Castillo donde vive. Fracasar, seguramente, una y otra vez.

El Gran Monstruo espera…

Formas de fracasar hay muchas y cada uno de nosotros debe experimentar con las propias. El binomio éxito-fracaso o ganar-perder parece que es uno de los fundamentos de esta sociedad tan competitiva e individualista en la que nos movemos. Los juegos siempre han sido un modo de aprender, de relacionarse, de construir conocimiento. Los situacionistas hicieron de él uno de los ejes básicos de sus propuestas, pero los juegos que planteaban eran cualitativamente distintos de los que hemos aprendido, donde hay una exaltación, un poso de competitividad y mercancía. Los situacionistas plantearon unos juegos donde no existiera el elemento de rivalidad derivado de la economía capitalista, donde la competición dejara paso a la relación social y se diluyera la barrera entre juego y vida cotidiana. El juego era concebido como creador de experiencia y un realizador de los deseos subjetivos del individuo, era una forma de enriquecerse y desarrollarse en la alienante vida diaria. Era un “medio para no reducir toda nuestra experiencia vivida a la producción y consumo de mercancías”.

Ya desde Dadá, se cuestionó el hecho de la producción de objetos estéticos, ya fuera con el Ready-made, o con el hecho de reinterpretar y reutilizar lo que ya había sido producido. Crear no era la cuestión, la cuestión era relacionar, establecer vínculos entre las cosas o las ideas ya existentes. Para ellos el arte era la invención de nuevas formas de actividad, no de mercancía.

El problema es cómo podemos alejarnos de la inmersión en el capitalismo a la que estamos sometidos y cómo podemos producirnos, construirnos a nosotros mismos. Cómo podemos centrarnos en el sujeto y no en los objetos. Hemos, inevitablemente, de empezar a crear nuestras propias circunstancias, nuestro propio contexto donde poder desarrollar nuestra propia subjetividad. Hemos de construir nuestras propias situaciones, nuestro propio tiempo y espacio.

Para los situacionistas la ciudad era el lugar contemporáneo donde el individuo podía desarrollarse. Los mail artistas han sabido engrandecer el territorio de aprendizaje por medio del correo y otras formas de relación y crear toda una serie de juegos que cuestionan el binomio fracaso-éxito, que los privilegian frente la inmersión neoliberal.

Sin embargo, el tiempo pasa y estos juegos (establecidos la mayoría de ellos ya hace muchos años) se han enquistado en un cierto conformismo, en una cierto acomodo que busca más el reconocimiento mediante fórmulas ya muy conocidas y utilizadas que el riesgo de aventurarse en nuevas propuestas.

Creo que hemos de elevar un grado los juegos a los que jugamos, creo que los nuevos juegos deben ser radicalmente subjetivos y han de proporcionarnos elementos para la construcción de nuestra propia vida, una vida que comporta inevitablemente un desafío al paradigma social y cultural dominante.

Estos juegos deben procurar implícita o explícitamente subordinar la mercancía al deseo, y pueden hacerlo de dos formas distintas: o bien destruyendo esa mercancía que cada vez es más omnipresente y constitutiva o bien subvirtiéndola para desenmascararla. Estos nuevos juegos han de ser, irremediablemente y como corresponde a los nuevos tiempos, totalmente salvajes.

Algunos juegos a los que ya hemos podido jugar:

> Añadir y pasar y/o Añadir y retornar. Se trata básicamente de construir una cadena. Una cadena que puede ser de ida y vuelta o infinita. Un primer artista envía a uno o varios de sus contactos una imagen, un texto, una obra inacabada, para que el otro la complete y la retorne; o para que siga viajando de artista en artista. Cada uno de ellos dejará su huella en el papel.

Ejemplo da añadir y retornar.


> ¡Que yo no soy yo, que me dejes tu nombre te digo! Gracias al Neoismo (movimiento artístico de los años 80) se divulgó el concepto de nombre múltiple, denominado también nombre abierto, que no es ni un seudónimo ni un heterónimo. El nombre múltiple es un nombre que cualquiera puede adoptar para realizar algún tipo de acto anónimo. Es un contenedor vacío que puede tener muchos y diversos habitantes. Uno puede utilizar a Chus Martínez, a Luther Blisset, a Karen Eliot o Monty Cantsin.

Es innegable la cantidad inmensa de seudónimos y personalidades inventadas que circulan por el Arte Correo. También, y consecuentemente, los fakes, hechos inverosímiles, fantasías de todo tipo, parodias y actos imposibles.


> Sellos de artista: franquea tu personalidad. Son sellos hechos por artistas simulando las formas de un sello de correos ordinario pero con imágenes y mensajes propios y personales. Intentan producir cierta confusión y perplejidad en el mundo oficial y burocrático que es el correo postal. No tienen ningún valor oficial.
Suelen haber muchos coleccionistas, dentro del mundo del Mail Art, de este tipo de filatelia paródica.


> Tu buzón es un museo. El papel del museo queda totalmente cuestinado por el Arte Correo. El Museo de arte contemporáneo es una caja blanca donde se etiqueta el arte y donde se crea un Canon, que establece unas categorías estéticas. Aquello individual, el gusto y la subjetividad quedan relegadas por el peso de la académia.

El Arte Correo ignora el Museo porque tiene un circuito propio, internacional, múltiple, variable, subjetivo… El Museo es sustituido por el Archivo. Cada mailartista posee un archivo propio, individual y único, también irrepetible que podemos considerar como un Museo personal e inestable. La proliferación de archivos personales, individuales cuestiona el Canon académico y propone otras consideraciones y categorías. Asimismo, implícitamente, desjerarquiza el arte y a los artistas, pues no hay jurados, ni seleciones, ni dinero de por medio.


>Poesía Visual: un idioma universal. Es un tipo de poesía que rehuye el texto para jugar con las imágenes. Es muy frecuente en el Arte Correo por la inteligibilidad y universalización que proporciona al contenido y al mensaje. Es un buen idioma común para relacionar a practicantes de distintas lenguas.

A título personal pienso que ha tenido tanto éxito que se ha convertido en un género propio, con su reglas no escritas pero bien definidas. Sin embargo, creo que también, precisamente por convertirse en un género, ofrece síntomas de cansancio, agotamiento y de redundancia.


>Trashpo: poesía desde el residuo. Es este un tipo de poesía que yo hasta hace poco desconocía (al menos como una entidad propia) pero que veo que se practica con fuerza. Se trata del envío de poemas hechos únicamente con deshechos y basura.
Ha habido, y he participado, en algún Karnival internacional dedicado solo al Trashpo.


>¡Publicad, publicad, malditos! Las publicaciones y el tipo de publicaciones en al Arte Correo son infinitas. Algunas beben de Fluxus, otras del Punk o el Industrial. Las hay con formatos imposibles, las hay que no tienen formatos, las hay en papel, en plástico, en cartón, transparentes. Revistas especializadas en Poesía Visual, en Escritura Asémica… Las hay metareferenciales, que hablan del propio Mail Art, las hay objetuales, las hay ensambladas… una experiencia inabarcable.


>Escritura Asémica: escribir y no decir nada. La Escritura Asémica, que podemos llamar también asemántica, no es propia del Mail Art aunque evidentemente se ha utilizado en todo tipo de envíos postales y obras artísticas. No entraremos ahora en la cronohistoria de este tipo de escritura, simplemente comentar que es un juego complejo, muy rico en posibilidades estéticas y simbólicas. Se trata, en mayor o menor medida, de crear una simulación de escritura que tense las relaciones entre signo y significado. Evidentemente, uno puede quedarse en la superficie y simplemente mostrar algo que parezcan signos lingüísticos, pero también puede adentrarse en una sintaxis, en una gramática construida con otras normas, con otras reglas.

Los significados implícitos de una Escritura Asémica pueden ser muy diversos, desde una preocupación estética hasta el reflejo plástico de la incomunicación.


>Escucha: Envíame también tus sonidos. Al igual que en el Arte Correo se intercambian comunicaciones estéticas de carácter visual, también se hace lo mismo con las piezas sonoras. Este tipo de permutas y acciones tuvo su clímax en los años 80, gracias a la proliferación de las casetes, que facilitaron la grabación y difusión de músicas alternativas. Actualmente los netlabels han ocupado ese lugar de difusión de las otras músicas y los envíos postales con contenido acústico han dejado prácticamente de existir.

He de remarcar que hay artistas que se siguen moviendo en el ámbito sónico y no han renunciado al intercambio y a la acción del Arte Correo. Un ejemplo paradigmático es el caso de “Mute Sound” comandado por Pedro Bericat.

Prospección para un futuro inmediato:

Estos son algunos de los juegos a los que podemos, y seguramente, hemos jugado ya. Algunos de ellos ya tienen muchos años y deberían renovarse. Los mail artistas deberíamos estar comprometidos, no solo ha jugar a los juegos que ya han sido aceptados por todos y están más o menos normalizados, sino a crear nuevos juegos que nos permitan forzar las situaciones. El Arte Correo trata de establecer permanente o provisionalmente relaciones entre sensibilidades e intereses. Estas cambian con el tiempo, no son inmutables. El Mail Art, como vehículo que es de esas inquietudes, debe también cambiar, mutar pero sin renunciar a transformar a la vez la realidad que nos circunda.

Página 1 de 6

Funciona con WordPress & Tema de Anders Norén