Autismos Automáticos

Un espacio de Rita Cooper que coordinan Pepa Busqué y Ferran Destemple

Categoría: Gravitaciones Página 2 de 5

Ni se crea ni se destruye, simplemente se transforma.

Pequeñas notas sobre la supervivencia y autodestrucción del arte: Breves apuntes sobre el arte correo visto a través de la óptica situacionista.

Estos días ha habido un par de noticias relacionadas con el arte correo que me han llamado especialmente la atención, y curiosamente con casi los mismos protagonistas. La primera, que ya lleva algunos meses circulando, ha sido la muerte y resurrección, en el Museo Mausoleo de Morille, del arte correo como tal. Esta ha sido una iniciativa de dos célebres e incansables mail artistas: César Reglero (espíritu del ya célebre BOEK 861) y Antonio Ibírico. Ellos dos han lanzado una convocatoria internacional para enterrar el Mail art (enterrarlo físicamente ya que el Mausoleo de Morille es un cementerio de arte) con la esperanza, con la convicción de que el arte correo renacerá con más fuerza.

Destruir el arte es un tema que tiene ya una historia. Mítica la muerte de la pintura anunciada tantas veces. Sin embargo algunos acontecimientos recientes  me han hecho volver a pensar en las tan llevadas muertes, resurrecciones y fines de las cosas. Recuerdo que de adolescente vi el programa de Robert Hughes sobre arte del siglo XX que traducido al castellano se vino a llamar “El impacto de lo nuevo”. En uno de sus capítulos vi como el escultor Jean Tinguely creó una máquina, una escultura, que a la vez que producía arte se autodestruía. El arte ni se creaba ni se destruía simplemente, como la energía, se transformaba. “Hommage à New York”, que así se llamaba la obra, entró en acción por primera y única vez el 17 de marzo de 1960 en el Jardín de Esculturas del MoMa y, según su autor era un homenaje a la Gran Manzana. Para Tinguely, la destrucción de su obra era un alusión a la naturaleza efímera de la vida. Hoy en día, lo único que queda de ese evento son algunas fotos y un película que dan testimonio de lo acontecido.

Si paramos atención, veremos que hace unas semanas aconteció también otro hecho, que las noticias han llamado artístico, y que tiene mucha relación con lo anteriormente expuesto: vimos televisada la autodestrucción (¿quizá fallida?) de un cuadro del artista urbano, Banksy. Todos hemos visto las imágenes y por ello no voy a volver a explicar lo sucedido. Simplemente notar una diferencia entre la máquina de Tinguely y la de Banksy. La primera era una reflexión sobre el arte, sobre la escultura, sobre cómo la destrucción también puede ser creativa. En la acción de Banksy solo se ha hablado, estrictamente, de dinero. No se ha hablado de crear o destruir arte, sino de cómo la acción de la destrucción (¿fallida o expresamente fallida?) había transformado el objeto no en otro distinto, sino en algo irrelevante pero físico que había transmutado no su esencia ni su espíritu sino su precio (que no valor).

Para mi (lego en el arte contemporáneo y en el simulacro y especulación de sus precios) fue espeluznante observar como la misma empresa de subastas afirmó (basándose en no sé qué razones) que el precio de la obra había aumentado lo que se dice una barbaridad. Estos ejemplos de alteración del precio de las obras de arte ya los hemos observado otras veces (caso paradigmático es el de la calavera del “provocativo” Damien Hirst), pero no debemos extrañarnos porque no deja de ser sino el reflejo de lo que pasa habitualmente con la economía “creativa” tan en boga en los últimos años. Hay que reconocer que este tipo de arte (denominado por los expertos “realismo globalizador”) es el abanderado, el buque insignia de lo que pasa en una sociedad cada vez más ensimismado y atenta a la especulación y al precio de su propio acontecer.

Ha habido, sin embargo, propuestas honestas sobre el arte destructivo. Un ejemplo clásico de un artista, creo poder decir que insobornable, es el de Gustav Metzger. Metzger acuñó este término a principios de la década de los años 60 en la revista Ark, en un artículo llamado “Máquina, arte autocreativo y autodestructivo”, para describir obras de arte hechas por él, y también por otros artistas, en las que la destrucción de la obra era parte de su creación y como protesta contra la guerra nuclear y el clima pre-bélico de la guerra fría. Sus obras fueron creadas rociando ácido sobre telas de nailon enmarcadas. El ácido produjo cambios en la materia, lo que hizo que la obra fuera autocreativa y autodestructiva a la vez.

Para el artista alemán este tipo de arte era inherentemente político, anticapitalista y anticonsumista. Tocaba el tema de la morbosa fascinación humana por la destrucción así como la nefasta influencia de las máquinas en nuestra vida.  Organizó en Londres y Nueva York, en 1966 y 1968 respectivamente, el “Destruction in Art Symposium”.

Lejos queda la posmoderna propuesta del filósofo Arthur C. Danto, basada en Hegel, en la que predecía la muerte del arte. La muerte del arte como fenómeno histórico, como reflejo de la progresión lineal de la historia. Sí creía el crítico del diario The Nation, que continuaría habiendo arte, pero creía que éste sería básicamente posthistórico y, en cierta manera, liberaría a los artista de las cadenas del progreso. Muy lejos queda esa propuesta, pero si nos atenemos al arte llamado contemporáneo creo que muy certera en parte. El arte contemporáneo es un arte atemporal, ahistórico que tiene como fundamento únicamente el capital, el dinero. Se ha liberado de la historia pero no es más libre, sino que está ligado intrínsecamente al concepto de capital. Un capital que se multiplica, es unas exponenciales plusvalías, sin ningún tipo de justificación. Este arte nace muerto pero, sin embargo, su valor no deja de aumentar, incluso cuando el objeto “afirma” que se autodestruye y su creador es simplemente una entelequia.

Retornando al principio, al enterramiento y resurrección del arte correo, me gustaría precisar algunas cosas que normalmente se pasan por alto cuando se habla de esta práctica. Se conoce su origen, sus precursores, sus teóricos, pero creo que se adolece de miopía y la mayoría de sus artistas carecen de una visión, llamémosla telescópica. Evidentemente no tienen porqué tenerla, ya que muchos de ellos disfrutan, simplemente, haciéndolo.

Aunque podemos decir que debemos a Ray Johnson (EEUU. 1927-1995) el nacimiento del arte correo moderno, también podemos decir que es en el periodo FLUXUS cuando se expande exponencialmente. Y hablo de FLUXUS porque, simplificando, podemos afirmar que es un movimiento artístico ahistórico, es decir, que no busca la superación de las etapas anteriores del arte, sino que piensa básicamente en presente, en el juego, en las opciones posibles. Este movimiento sitúa a los artistas en horizontal, no en vertical. Con ello quiero decir que no establece, al menos a priori, una jerarquía entre los artistas sino que los sitúa en un plano horizontal donde cada cual tiene sus peculiaridades y particularidades, sus usos y costumbres, sus prácticas y técnicas, pero donde los conceptos de genio y originalidad de la etapa moderna quedan un tanto relegados, apartados.

El arte correo a través de los ojos del situacionismo.

Mi intención en este breve artículo es también intentar leer el mail art a través de los ojos del situacionismo. Normalmente se ve el arte correo como una mezcla un tanto caótica, tanto de objetos artísticos como de actitudes respecto al arte. Ello es completamente cierto pero esa apreciación es, básicamente, porque se observan los hechos de una forma microscópica, se observan las pequeñas comunidades, con sus particularidades concretas pero se carece de una visión que incluya todas esas manifestaciones (tarjetas postales, apropiacionismo, stamp-art, fotocopias, suplantación de personalidad, nombres múltiples, revistas y fanzines, stickers, add&pas, escritura asémica, poesía visual etc, etc) y examine el fenómeno como una enorme, informe, indeterminada y mutable escultura social

Visto así, el arte correo es una gigantesca escultura de relaciones (antecediendo a lo que ahora Nicolas Bourriaud ha llamado “la estética relacional”) que se mueve en múltiples direcciones a la vez (seguramente en direcciones opuestas) y que debe contemplarse telescópicamente para, si es posible, advertir sus límites. Esta escultura está viva y contiene miles de conciencias que sí actúan, que sí crean, que también destruyen y que paradójicamente es anónima aunque está formada por miles de identidades.

Quizá, y para tener una imagen metafórica que facilite la comprensión del fenómeno del arte correo, podemos compararlo al funcionamiento del cerebro, donde no existe un núcleo central, sino muchos nodos que se relacionan entre sí, de muchas y diferentes maneras, con muchas y distintas prácticas y jerarquías. Este cerebro regula tanto las actividades voluntarias y conscientes de sus miembros como las inconsciente o implícitas en sus prácticas. La neuronas, que son las unidades básicas, son los grupos que se forman dentro de esa escultura social y que establecen sus relaciones como las neuronas se relacionan entre sí, a través de la sinapsis, es decir, de una conexión que transfiere la información de un nodo a otro nodo, de una neurona a otra neurona.

En mi empeño por situar esta disciplina y práctica artística dentro del ámbito situacionista y para que no quede simplemente en un capricho personal, enumeraré brevemente algunos de los elementos que comparten:

>Evidentemente la deriva. El mail art es básicamente deriva. Cuando uno se adentra en esta red internacional no sabe bien con qué artefacto se encontrará, quienes serán sus interlocutores, si tendrá afinidades con unos o bien con otros. Por lo tanto, no le quedará más remedio que ir navegando un tanto a ciegas e ir atracando en aquellos puertos que, por azar, le han llamado la atención. El mail artista puede probar un montón de prácticas, puede desechar unas y afiliarse a otras, pero no por ello está dentro o fuera de la red. En esta enorme escultura social todo cabe e ir dando tumbos es un requisito indispensable. Evidentemente no se ciñe al espacio urbano,como proponían los situacionistas, sino que expanden su territorio a todo el globo, a toda esa red eterna de posibles situaciones.

>El juego. El juego interpretado como parte indispensable de la vida, de “esa vida cotidiana” propia del “Homo ludens” que reivindicaban los situacionistas. Una vida cotidiana que necesita otra forma de entender el tiempo para transformarse y alejarse de las formas capitalistas de entender el tiempo. En los juegos propuestos en la Red tienden a desaparecer los elementos directamente derivados de la inmersión económica en la que nos movemos. Los artistas que forman parte de la Red Eterna lo que hacen básicamente es jugar, producir juegos y participar de la vida tan en serio como el juego al que juegan se lo permita.

>El détournement o desvío. El desvío es una práctica que consiste en descontextualizar y recontextualizar, en apropiarse artística y políticamente de algún objeto o imagen producida hegemónicamente y distorsionar su uso o su significado primigenio para obtener un efecto, a la vez, crítico y sorprendente.

Este método, esta práctica aunque ha sido adjudicada a los situacionistas, puede encontrarse en cualquier época y en múltiples circunstancias, aunque es en la época de los medios de comunicación de masas cuando adquiere su máxima difusión.

>Potlatch. Hay otro elemento, que aunque no propiamente situacionista, está también implícito en esta práctica artística, me fiero al Potlatch, al regalo. Potlatch fue el nombre de la revista de la Internacional letrista que creó el poeta rumano Isidore Isou, y su nombre viene de una ceremonia practicada por los pueblos aborígenes de la costa del pacíficos en el noroeste de Norteamérica. No entraré en detalles simplemente comentaré que “el regalo” era utilizado como elemento de equilibrio entre grupos sociales cuando uno de ellos sufría algún percance. El potlatch es central en el arte correo y funciona, en cierta manera, de la misma forma en que lo hacía en estas comunidades.

Por último y para cerrar este impulsivo artículo, comentaré también otra acción en relación al arte correo que ha tenido lugar en el Campus de Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha. Los anteriormente mencionados Ibírico y César Reglero junto con su compañero de aventuras Salvador Benincasa “Valdor” han donado gran parte de sus respectivas colecciones a los fondos del Museo Internacional de Electrografía (MIDECIANT). En una entrevista que grabaron con tal motivo se mencionaba algo que quiero comentar: se habla de la posible contradicción que se produce al museografiar algo que todavía está vivo, que es susceptible de cambio y mutación.

Creo que es evidente que los museo de arte contemporáneo viven con la inevitable contradicción de clasificar, conservar, jerarquizar y dictar canon sobre realidades artísticas que aún están en movimiento, que aún están vivas. El arte correo, es tan extenso y vasto, que es muy difícil establecer sus límites y esa es una de sus virtudes. El arte correo debe autotransformarse continuamente para evitar esa fosilización, para evitar que se establezca académicamente qué es lo correcto y artístico y qué es lo que no. No debe dejarse capturar por la anestesia de la curaduría y los catálogos. También es cierto que los museos de arte contemporáneo van cambiando sus valores y que cada vez más proponen en vez de establecer o dictar.

Los practicantes de mail art confiamos que el Museo Internacional de Electrografía aprovechará todos esos fondos para proponer más juegos, para difundir opciones, para mostrar posibilidades a los ciudadanos que desconocen la versatilidad y variedad de unas prácticas que el arte contemporáneo, sin duda, debe tener en cuenta y valorar como se merecen.

Jabier Villarreal: el espectador en su deambular.

1> Un modo particular de ver.

La experiencia del paisaje es a día de hoy un hecho excepcional, extraordinario. Nadie atiende, nadie observa el paisaje. El motivo es que los ciudadanos contemporáneos solo somos capaces de desplazarnos de un lugar a otro, especialmente de núcleo urbano a núcleo urbano, y el espacio entre el lugar de partida y el de destino es simplemente un incordio, una molestia que retrasa nuestro deseo de llegar, que nos impacienta. Nace así el turista contemporáneo, ávido de experiencias envasadas y degustador de la planificación temática. Al turista que somos no le interesa el paisaje, no le interesa la contemplación, no le interesa el margen ni la periferia, ni los límites del lugar donde aterriza. Quiere disfrutar del reconocimiento de la ciudad, de los hechos constatados y certificados, de la certeza absoluta.
¿Dónde quedan entonces esas imágenes desechadas, eliminadas de las rutas comerciales de los modos de ver? ¿Quién las utiliza, quién las aprecia? Uno de los artistas que hace de esos lugares, de esas imágenes uno de los materiales visuales con los que trabajar es Jabier Villarreal.
Villarreal no se contenta con atrapar esos residuos y mostrárnoslos tal cual en el tiempo presente. Para el artista esos residuos son la materia con la que construye sus obras, unas obras compuestas de diversas capas de imágenes, de visiones capturadas numéricamente que se funden unas con otras, creando nieblas reconocibles, fantasmagorías de realidad. Una pintura de Villareal es un instante, un momento concreto en el tiempo que aglutina y superpone diversos tiempos y espacios que se congelan mediante esa niebla pictórica que detiene el transcurrir.
Si los futuristas pretendían pintar el movimiento y, consecuentemente, detener el tiempo para observarlo científicamente, nuestro artista nos muestra una imagen, que es la suma de diversas imágenes sucedidas en espacios y tiempos distintos. La pintura vive entre esas imágenes, en esos intersticios, ocupando el espacio, aglutinando esas visiones en un deseo de presentar y construir otra realidad.
Toda esta realidad nueva que nos presenta es un producto de la simultaneidad de imágenes, de espacios y tiempos acontecidos que podemos observar como si de estratos arqueológicos se tratara.

     2> Las invasiones bárbaras: El turista y el turismo como paisaje.

Seguramente habitamos, vivimos ya en un no-lugar, en una no-ciudad donde todo es simulacro y cartón piedra. Seguramente, también nuestras vidas se han visto afectadas por estos cambios en la sociedad provocados por la compresión del espacio y la implosión del tiempo. Seguramente nos consideramos resistentes, un pequeño grupúsculo auténtico que guarda las esencias de la polis. Seguramente, todo ello no es nada más que un espejismo, una construcción mental que utilizamos para evitar vernos como lo que somos: unas no-personas que habitan una no-ciudad en un no-tiempo. Somos, a la vez, parte de la solución y parte del problema. Somos, inevitablemente, también turistas.
Desde el romanticismo (época quizá de su máximo esplendor) el paisaje ha ido transformándose desde aquello sublime que era contemplado con anhelo y temor hasta esta postal fragmentaria que únicamente muestra aquello reconocible e identificable. Hoy no se viaja para descubrir, se viaja para identificar, para reconocer. Se viaja para realizar el Selfie, para autentificar que una vez estuvimos allí.
Sin embargo, de la misma forma que los no-lugares no son simples maquetas despersonalizadas, ya que la presencia y actividad humana los anima, los turistas también conservan algo de esa “alma” que hace que no debamos verlos (que no debamos vernos) únicamente como invasores bárbaros. Puede ocurrir que se produzcan situaciones y actos poéticos también dentro de ese espacio negativo. Jabier Villarreal no se contenta con las explicaciones sociológicas (que a veces niegan la posibilidad de la intervención humana) y ve al turista también como un posible interventor, como un elemento capaz de aportar “ánima” en las situaciones y lugares considerados como contemporáneos.
La ciudad tiene una parte objetiva, un corpus de indicaciones y normas que hacen que podamos transitar por ellas de una manera civilizada. Los mapas son parte de ese corpus objetivo que nos ayuda a situarnos y movernos con un cierto sentido. Todos esos mapas, hijos del raciocinio, puede ser reinterpretados, manipulados, alterados para conseguir huir de las rutas establecidas y adentrarnos en una experiencia sensual, experimentado el tacto de la historia, el sabor de la memoria, el olor del tiempo que está siempre contenido en ese cuerpo mutilado que es la ciudad. Este mapa sensual (que es el desarrollo y la interpretación subjetiva del mapa como estructurador del espacio) sugiere más que ordena y está compuesto de “primeros planos, de fragmentos de conversación escuchados al vuelo, de pequeños objetos, de luces, de color, de gestos, de recorridos, de registro del lenguaje corporal …” El mapa sensual contiene implícitamente, no el desplazamiento de un lugar a otro, sino el paseo, la deriva, el deambular del turista que de esta forma transforma su estatus y se convierte conscientemente en, por lo menos, espectador.

    3>El espectador en su deambular.

En sus últimas exposiciones Jabier Villarreal se ha basado en dos pilares fundamentales para realizar su trabajo. Uno el ya mencionado binomio “viaje-turista”. El otro la inmersión del espectador en sus obras. Su intención, como él mismo nos explica, ha sido “ir un poco más allá de la pintura. Podría decir que ha sido una casualidad o no, porque en realidad, no sé cuántos “teleberris” le quedan a la pintura tradicional, pero he tenido la sensación de que 2
debía unir mi quehacer de pintor con el mundo tan complejo en el que vivimos, repleto de cantidad de imágenes, de sucesos …” El artista vasco ha eliminado el lienzo, que es el soporte tradicional del cuadro, en favor de las placas de aluminio (quizá en un homenaje a un reciente pasado industrial de la ciudad) y ha ido añadiendo capas y capas de imágenes a su obra en un intento de trascender la bidimensionalidad y crear un espacio propio y subjetivo.
Dentro del idealizado “cubo blanco artístico” Villarreal proyecta luces y videos que impactan sobre sus pinturas reflectantes y metálicas, creando una atmósfera que va más allá de la imagen y en la que el espectador se ve, irremediablemente, inmerso. Este, ya no se sitúa fuera de la obra, en un lugar objetivo, sino que se desplaza por ella. Su propia imagen, sus sombras (que nos indican dónde se encuentra) forman ahora parte de la pieza. De una pieza que es inestable y mutante, como la vida misma, y que nos obliga a dejar de ser “esos turistas” complacidos para adentrarnos en un viaje a un espacio personal en el que sólo a través de esos mapas sensuales, emocionales que el autor nos ofrece, podemos llegar a orientarnos.
El turista, entonces, se transforma en espectador. Un espectador subjetivo que transita por este nuevo espacio construido con los restos de otros muchos espacios, que deambula, que pasea en deriva por entre las imágenes parpadeantes y metálicas, como el antiguo “flaneur” lo hacía por entre los bulevares de la ciudad de la luz.
Al igual que Michel Foucault considera el cuadro de “Las meninas” de Diego Velázquez como una estructura de conocimiento que invita al observador a participar en una representación dentro de otra representación, el modelo que propone Villarreal también participa de esa consideración, ya que el espectador se encuentra dentro del cuadro y puede desplazarse por él y observar cómo se transforma.
No se puede ignorar que viajar es un deseo moderno, y que la contemporaneidad lo ha llevado al paroxismo. También que el turismo masivo conlleva una homogeneización de la pluralidad de formas de vida y que busca, a toda costa, habitar un espacio donde las normas de convivencia se diluyan. La socióloga Marina Subirats se preguntaba, en un reciente artículo de prensa, cuál sería el interés del viaje cuando (en un futuro próximo) todas las ciudades fueran similares, cuando la experiencia de la diversidad quedará diluida por la globalización e ir a un lugar o a otro fuera indiferente. Ante esa desesperanzada situación proponía un posible solución: “A menos que solo queramos hacer de turistas, y buscar solo sol y playa, necesitaremos poetas para dar sentido a esos lugares que cada vez se parecen más entre sí”. Poetas y artistas para descubrir de nuevo el viaje.

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>*Jabier Villarreal (pamplona 1962) es artista y profesor de la facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco (UPV-EHU) desde 1987 y ha orientado su labor profesional y docente hacia el desarrollo y las aplicaciones de las nuevas tecnologías en el campo de la plástica.

Yolanda Tabanera: Fragmentos de un mundo posible 1ª parte.

En el número 11 de la revista Triadae Magazine puedes leer la entrevista que realicé a la artista plástica Yolanda Tabanera. En esta primera entrada publico unos apuntes biográficos:


Apuntes biográficos.

Yolanda Tabanera nace en Madrid en 1965. Sus primeros recuerdos se centran en las narraciones que su bisabuela le transmite de una forma un tanto irreal, mezcla de magia e historia, sobre la guerra civil, sobre el pasado reciente. Esta relación familiar dejará una profunda huella en su interpretación narrativa de la realidad y en la formación de imágenes que se depositan como sedimentos emocionales en su memoria.

La periferia urbana, donde desarrolla sus juegos infantiles, se irá convirtiendo progresivamente en un paisaje familiar. Será en su adolescencia cuando se sienta atraída por la lectura y se infiltre el cine, especialmente el de Pier Paolo Pasolini, en su modo particular de observar e interpretar la realidad.

Un poco más tarde empezará sus estudios universitarios, concretamente los de filología alemana que abandonará en favor de los de Bellas Artes. Precisamente para completarlos se trasladará a la Kunstakademie, en la ciudad alemana de Múnich donde coincidirá con el artista Daniel Spoerri, que entonces era profesor en la institución. Aunque Yolanda está lejos, estéticamente, del movimiento Fluxus y del Nuevo realismo que practica Spoerri, sí reconoce la influencia que ejerció con su actitud artística, una actitud abierta, lúdica e integradora. También en esta ciudad alemana y en estos años de formación entra en contacto con la histórica galería Van de Loo, que trabaja con los artistas del grupo Cobra y con el español Antonio Saura, con quien más tarde colaboraría.

A finales de los años ochenta, e instalada ya en Madrid, conoce al pintor donostiarra Bonifacio Alfonso que transita por los terrenos surrealistas y expresionistas cercanos a los conceptos estéticos del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Ve en el artista vasco una independencia acérrima y la mezcla indisoluble entre arte y vida, ideales que adopta y practica. Ya con este bagaje, y entrados los años 90, empieza su actividad expositiva profesional. Conoce al pintor surrealista gallego Eugenio Granell con el que entabla una buena amistad y en cuya fundación, en la ciudad de Santiago de Compostela, hace su primera exposición individual de envergadura. A partir de este hecho comienza a exponer regularmente en diversas ciudades europeas como Madrid, Roma, Múnich, Valencia … e implementa su actividad artística con la docencia impartiendo talleres y conferencias. Actualmente vive y trabaja en Madrid.

A vista de pájaro.

Aunque muchos de los materiales con los que trabaja están tomados del arte popular como son el barro y la cerámica, el esparto o el vidrio, también utiliza el dibujo, la fotografía o las técnicas digitales para plasmar y expresar su cosmos creativo. Ha realizado también intervenciones públicas de grandes dimensiones e instalaciones para lugares específicos en museos y centros de arte de todo el mundo.

Todos estos materiales son las herramientas que utiliza para, y mediante un lenguaje propio, construir fragmentos de un mundo nuevo. Un mundo nuevo que nace, paradójicamente, de aquello perdido, olvidado o desechado, de un pasado que pocos quieren retener y conservar. Nuestra artista estudia y selecciona esos sedimentos para transformarlos y adaptarlos a sus intuiciones.

Tabanera trata, expone, mejor aún objetualiza sus preocupaciones espirituales: la relación del ser humano con su cuerpo y como aquel lo ignora. Las posibilidades orgánicas de nuevos cuerpos, sus formas. La carne como materia y parte indisoluble de nuestro ser. Las anatomías metafóricas y posibles de la mujer. La relación con las tradiciones ancestrales, el paisaje y la artesanía. La intuición y el sueño frente al raciocinio. El paso del tiempo y la deriva que se expresa en el fragmento, en la imposibilidad de completarse uno y entender el cosmos como una unidad. La mortalidad que provoca la implosión del tiempo. Lo ancestral como devenir posible: La recuperación de la memoria como elemento central para la construcción de nuestro próximo futuro, un futuro que, sin lugar a duda, plantea como orgánico.

Yolanda Tabanera: Fragmentos de un mundo posible 2ª parte.

En el número 11 de la revista Triadae Magazine puedes leer la entrevista que realicé a la artista plástica Yolanda Tabanera. Puedes leela también en esta segunda entrada que le dedico en Autismos Automáticos:

¿Qué relación tienes con la artesanía y con la tradición? ¿Ahora que la tecnología todo lo invade y desplaza, qué sentido tiene para ti utilizar los materiales y las técnicas tradicionales?

En tu pregunta vinculas artesanía y tradición casi como si la primera fuera la materialización de la segunda. No me considero una artista tradicional. Ciertas técnicas artesanales que me atraen se han ido convirtiendo en herramientas de mi trabajo de una manera natural y no planeada. En el caso del esparto recuerdo que ya en mis viajes con mis padres al Sur en la infancia y adolescencia me gustaba el material y más aun los objetos colgados en casas abandonadas, restos de objetos que en esos lugares cobraban una presencia mágica. Años después cuando empecé a trabajar con objetos utilicé el esparto para hacer formas de mayor tamaño, ligeras y flexibles hasta ir desarrollando una técnica y lenguaje muy personales que he utilizado hasta hoy.

Otro caso algo diferente sería el del vidrio. En una instalación que hice en el 2002 en el Horno de la Ciudadela de Pamplona, pensé en una forma que reproducía el átomo del oro en una alusión indirecta al proceso alquímico y para la que necesitaba bolas de vidrio soplado. Para ello contacté con una cooperativa cerca de Barcelona con la que he estado trabajando durante años desarrollando muchas obras en vidrio. Esta cooperativa no era sin embargo un taller artesanal, sino una empresa industrial.
No me planteo el uso de técnicas artesanales en mi trabajo y a veces imagino piezas con técnicas más tecnológicas. Sin embargo, si es verdad que el proceso físico y manual en mi trabajo me resulta adecuado a una dimensión que me vincula con mi naturaleza humana.

¿Relacionarías la tradición con lo ancestral y la liturgia? ¿Buscas en la tradición una espiritualidad que tiende a desaparecer? ¿Es la artesanía y sus materiales y técnicas un medio para contactar con lo ancestral?

Yo conecto lo ancestral y litúrgico con un pensamiento atávico y me interesan respuestas universales y atemporales a las relaciones del hombre con lo desconocido. Lo ancestral es inmaterial y este pensamiento “mítico” se expresa objetualmente de muchas maneras, no solo artesanalmente. No busco espiritualidad en la tradición que yo relaciono con una convención de usos y costumbres sociales que definen una comunidad y que no me interesan. Sin embargo, sí me interesa el arte primitivo y otras manifestaciones artísticas al margen del eje cultural convencional que conectan con este pensamiento ancestral.

¿Qué papel jugaría lo onírico en el proceso de realización de tu obra? ¿Es más acertado llamarlo intuición primigenia, trabajo con las entrañas que utilizar la palabra onírico?

Mi trabajo surge de una búsqueda de visiones interiores que enlazan con todo lo que contiene tu pregunta. Por un lado, lo onírico en su sentido más literal de los sueños que son fuente rica de imágenes e intuiciones. Por otro lado, la inmersión en un espacio interior en una mezcla de visión anatómica y sutil se relaciona con las entrañas.  Esa inmersión me hace sentir la conexión con algo más grande que yo misma, más antiguo, la intuición primigenia que mencionas.

¿Es un espacio onírico de raíz surrealista que trabaja con tu subconsciente?

No puedo negar que me encanta el surrealismo, la posibilidad de utilizar esas capas de la mente tan desconocidas, de indagar en ellas y materializarlas fue un paso enorme en la expresión artística. Soy heredera del surrealismo y trabajo mucho con los sueños. De hecho, tengo un proyecto de “Piezas soñadas” ya que a menudo sueño con objetos con una gran claridad, objetos que aparecen en situaciones enigmáticas, en paisajes, paredes, bajo el agua. He dibujado varios de ellos y me gustaría realizarlos.

¿Te considerarías un demiurgo, una chamana que materializa un pasado que no existió pero que podía haber sido? ¿Crear, para ti, es una necesidad orgánica, primaria?

Ni demiurgo, ni chamana. Mas bien humana que ha elegido la creación para orientarse en el breve tiempo de la vida, ni siquiera intentando responder preguntas, buscando incluso las preguntas. Pero por supuesto que me identifico en algunas ocasiones con el chamán como “maestro del caos” usando el título de la gran exposición producida por el museo Quai Branly de Paris que pude ver en Caixaforum de hace un par de años. El artista como el chamán se coloca en una posición de catalizador de la extrañeza, del miedo, de la fragilidad ante el enigma del Universo, de lo físico, de la enfermedad, de la muerte y al actuar o realizar ordena de algún modo y mínimamente el caos de la vida.

Crear para mí es una necesidad orgánica y casi terapéutica. Es mi manera de meditar, de jugar, de enloquecer para armonizar.

¿Necesitas anclarte en algunas ideas básicas a la hora de crear o por el contrario te dejas llevar? ¿Planificas tus obras? ¿Hasta qué punto?

He escrito hace poco un texto describiendo mi proceso de trabajo:

Trabajar desde el caos, un caos incómodo, desesperante y pleno. Repasar en un vuelo imposible todas las imágenes y los objetos que me emocionan y revelan en un ejercicio de memoria agotador y bello. Tanto como la constante necesidad de orientarse, de verse a sí mismo, o al menos fragmentos de sí para luego jugar a que hable el material y a burlarse de los planes y proyectos. Sentir al mismo tiempo la potencia del visionario, la claridad fugaz dentro de la negrura y la impotencia de poder materializar tan sólo mínimos fragmentos de lo vislumbrado.

¿A la hora de crear necesitas olvidar lo aprendido, lo sabido, vaciarte de alguna manera? ¿Si es así, como lo consigues, si es que es posible?

Mi trabajo de taller comienza con un repaso intenso a dibujos, ideas, imágenes, visiones para llegar a un estado de mucha intensidad y plenitud. Partiendo de ahí, comienzo con el trabajo manual, dibujando, cosiendo, modelando, pintando, incluso simplemente ordenando o limpiando el estudio y desde este hacer comienza el proceso creativo.

¿Pretendes materializar, objetualizar las preguntas esenciales del ser humano, las que todos, si somos honestos con nosotros mismos, nos hacemos?

Curiosamente hasta hace poco tiempo creía que mi obra como yo misma buscaba respuestas a esas preguntas esenciales que sugieres en tu pregunta. Vida, muerte, cuerpo, trascendencia. Sin embargo, hoy ni siquiera sabría formularlas, es decir que no reconozco esas preguntas. Mi indagación es más profunda, más amplia y ya no hay preguntas ni respuestas. El arte hace posible una ampliación de la realidad, ensancha los límites y se atreve a dar forma a lo desconocido acompañando la existencia y enriqueciéndola. De esa manera se distancia de la filosofía y la religión que sí plantean preguntas y respuestas a cuestiones esenciales del ser humano.

¿Es el arte un acto comunicable? ¿Puedes, quieres y consigues hacerlo con tus obras? ¿Crees que el arte ha dejado de ser algo íntimo para convertirse también en un espectáculo?

El arte es definitivamente un acto comunicable, es una expresión, es decir surge de uno y se dirige hacia fuera estimulando una respuesta o reacción.

No quiero gustar, pero trabajando desde un espacio muy íntimo sí pretendo conmover y transformar, conmover estéticamente con una identificación a nivel profundo. No creo que el arte haya sido nunca nada íntimo, el momento creativo y los contenidos puede ser íntimos pero su materialización los expone a los demás.

Según las épocas, el arte ha sido un territorio de expresión más o menos libre pero siempre orientado hacia lo público. Hoy en día el espectáculo alrededor del arte quizás sea más mercantilización y marketing que espectáculo ¿Cómo sería un espectáculo de lo íntimo en el arte? Es una cuestión que me interesa y de la cual me ocupo actualmente

Max de Esteban. 20 Red lights: El lenguaje como belleza y catástrofe.

“No hay ningún documento de cultura que no sea al mismo tiempo documento de barbarie: la respuesta es el dinero, pero ¿Cuál es la pregunta?”

El Ángelus Novus sigue mirando al pasado, paralizado, con la misma desesperanza en sus ojos de siempre, con una desesperanza eterna. Sigue con la boca abierta y las alas extendidas. Es el Ángel de la Historia. El viento de la tempestad del progreso sigue arrastrándolo hacia adelante, inevitablemente, mientras da la espalda a ese futuro que todos nosotros creemos ver delante de nuestras narices. Para este ser divino, la Historia no es una sucesión de acontecimientos que linealmente nos determina hacia un estado superior, hacia una utopía. Para el Ángelus Novus la Historia es una catástrofe, una única catástrofe que acumula las ruinas y la barbarie que los seres humanos producimos desde siempre. La Historia deja bonitos cadáveres en su trayecto y su legado. La cultura también es, al mismo tiempo, un magnífico documento de barbarie.

¿Ha querido el artista Max de Esteban fotografiar lo que el Ángel de la Historia ha visto recientemente? ¿Esas 20 luces rojas nos advierten del peligro que estamos corriendo? ¿Los algoritmos son la próxima palabra de Dios?

La exposición de Max de Esteban que podemos encontrar en la Sala Xavier Miserachs de La Virreina, Centre de la Imatge, en Barcelona está compuesta de muchas más partes de lo que parece. Además, el resultado es mucho más enriquecedor de lo que la suma de esas partes hace suponer. En la Sala de la Virreina veremos las fotos manipuladas de 20 lugares distópicos donde se muestran integrados 20 conceptos básicos del capitalismo financiero. Veremos también unas fotos de los edificios de algunos de los más importantes inversores del mundo asociados a una cifra que los codifica dentro del complejo sistema lingüístico neoliberal. Un video anfetamínico donde unos expertos financieros nos explican su visión del asunto y nos sumergen en una realidad que comparte, a partes iguales, el cinismo y el delirio. Todo esto en la sala. ¡Vale! Pero hay más. Hay una fantástica entrevista que todos podemos ver gracias a que La Virreina tiene la buena costumbre de colgarlas en su web donde el artista, Valentín Roma (comisario de la exposición) y los filósofos Franco Berardi y Michel Feher conversan sobre los temas que la exposición propone. Y por último hay un catálogo, que lo es y no lo es, donde encontraremos material adicional de los conferenciantes, más propuesta visuales del artista y unos textos que se acercan a lo poético y, a la vez, lo sobrepasan. Este catálogo no se limita a mostrar la exposición, sino que la amplía, determina y concreta a la vez siendo, para mí, una parte importante y muy bella de la muestra.

Quizá el meollo de la cuestión, o así me gustaría creerlo, se centra en el lenguaje. No me refiero al lenguaje que utiliza el artista para expresarse sino a cómo el artista observa y define el lenguaje financiero. Evidentemente el lenguaje no es simplemente un medio expresivo entre lo que dice un emisor y recibe un receptor. Al utilizar el lenguaje, éste nos modifica, nos constituye y se subvierte así la creencia de que es simplemente una herramienta inocua que utilizamos a nuestra conveniencia. Max de Esteban define el lenguaje financiero como “bello y autónomo”, a la vez que incomprensible para la mayoría de los sujetos. Su autonomía nos recuerda a la autonomía del arte, a la construcción de unas reglas internas propias que son las que rigen el desarrollo de la economía contemporánea. En la medida que el sujeto y el objeto reciben la influencia de este lenguaje cambian, se transforman. Dejan de ser lo que son para ser otra cosa. El sujeto deja de ser tal, (como afirmaba Foucault) y en sus continuas mutaciones no puede obviar la influencia constitutiva también de este lenguaje.

Hemos dicho que el lenguaje nos constituye y nos transforma, que el sujeto es una suma de capas transparentes (algunas activas otras inactivas), que el objeto también recibe el impacto del lenguaje, que el lenguaje (como ese virus del espacio exterior) nos contamina. Pero también hemos dicho que este lenguaje financiero es autónomo, difícil, bello, cerrado, abstracto, y que la relación que establecemos la mayoría de nosotros con él es mediante la Fe en el Algoritmo. No podemos comprenderlo en su totalidad y por ello, necesitamos a los nuevos profetas para que nos traduzcan sus palabras, para que mediante metáforas nos boceten su imagen.

La Fe también ha mutado. La Fe, en occidente, se ha alejado de la Iglesia y ha germinado en la economía para darle un sustrato mítico e incuestionable. No ha tenido más remedio. Para que el mundo contemporáneo no se derrumbe, el verbo económico se ha hecho carne.

 

Artículo publicado en Marabunta, dispositivo de Gràcia Territori Sonor.

Página 2 de 5

Funciona con WordPress & Tema de Anders Norén