Autismos Automáticos

Un espacio de Rita Cooper que coordinan Pepa Busqué y Ferran Destemple

Categoría: Gravitaciones Página 2 de 3

Apuntes sobre una posible estética de la desaparición.

Hoy en día todos nosotros estamos sometidos, consciente o inconscientemente, a diversos tipos de dictadura. Las hay obvias y las hay sutiles y, generalmente, todas ellas son rechazadas por la mayoría. Sin embargo algunas coexisten entre nosotros sin que seamos capaces de observarlas como tales, sin que podamos señalarlas con el dedo y al final acabamos aceptándolas con toda normalidad. Un caso paradigmático de este grupo sería la dictadura de la “visibilidad” que se ha convertido en un requisito imprescindible para nuestra supervivencia en la sociedad contemporánea.

microgramas E ok 

Aún así, siempre se dan casos de artistas que han desarrollado su trabajo con el concepto antagónico, el concepto de desaparición, y que han situado su vida o su obra en los límites de la visibilidad: Los hay que han sido personajes esquivos (caso ejemplar el de J. D. Salinger pero también el del mallorquín Miquel Bauçà), otros que la han tratado como un hecho físico (el deterioro del material en el caso de W. Basinski o el borrado y la velocidad en Aram Slobodian), y algunos más que han llevado la desaparición hasta el último extremo (tal sería el caso del poeta dadaísta Arthur Cravan).

 

Todos estos serían casos posibles en un hipotético catálogo de estetas de la desaparición. Sin embargo en este artículo nos centraremos en el caso, bastante conocido por cierto, del escritor suizo Robert Walser. Robert Walser vivió durante la primera mitad del siglo XX, llegando a conseguir un cierto reconocimiento, un cierto éxito literario. Pero aún así, siempre vivió de una forma un tanto desordenada y adoptó para con sus conciudadanos una actitud vital un tanto descreída, un tanto distante que le fue perturbando progresivamente. Ya desde 1929 empezó a sufrir episodios de alucinaciones, ataques de ansiedad y miedos nocturnos y en 1933, a la edad de 55 años, decidió ingresar voluntariamente en un sanatorio psiquiátrico de la ciudad de Herisau donde falleció en la navidad de 1956.

 

Siempre se había creído que al ingresar en el sanatorio Walser había dejado la escritura definitivamente, que su exilio personal también lo era artístico y que únicamente se dedicaba al noble arte del paseo. Sin embargo el escritor suizo no pudo o no quiso dejar de hacerlo y continuó escribiendo centenares de pequeños fragmentos sobre cualquier tema o suceso que le despertara la curiosidad. Estos fragmentos escritos, generalmente a lápiz, lo están sobre hojas de papel que iba guardando sin ningún orden conocido. No importaba el tema, no importaba la secuencia, lo único importante era el hecho de escribir, escribir compulsivamente, sin un fin preestablecido, sin objetivo. Es entonces, en estos textos donde su escritura comenzó a sufrir algunas mutaciones físicas: empezó a utilizar algunas abreviaciones que solo él entendía, su letra fue disminuyendo de tamaño y cada vez se hizo más compacta. Tanto implosionó su grafía que la lectura de sus textos se hizo prácticamente imposible ya que se convirtió en una masa indescifrable parecida a la resultante de un sismógrafo emocional que registrara los impulsos incontenibles del escritor.

microgramas A ok 

Llegados a este extremo nos preguntamos sobre el mérito artístico de los trabajos de Robert Walser. Sin duda sus escritos tienen un valor literario indudable y con el tiempo sus obras se han ido reeditando y adquiriendo un gran prestigio. Sin embargo, ¿no es también esa tendencia hacia lo mínimo, hacia lo microscópico, hacia ese deseo incontenible de desaparición una obra artística? ¿No es también una obra de arte, la acción de negarse, ese nihilismo implícito que podemos deducir de su actitud respecto de la escritura? En definitiva, ¿no se desplazaría su  arte desde la literatura hacia la escritura, desde lo mayúsculo a lo minúsculo, desde el contenido y la forma a la acción, desde la existencia hacia la disolución?

 

Actualmente podemos ver los microgramas de Robert Walser, incluso leerlos ya que están disponibles, también en castellano, en una edición de Siruela. Pero sin embargo, lo que nos ha estado negado es observar cómo el escritor ejerció ese acto de disolución en su escritura, cómo se liberó del “tedio de la pluma”, como disciplinó su mano para ir desapareciendo poco a poco. Todo ello nos ha sido negado por el implacable paso del tiempo que establece los acontecimientos en el espacio. Pero en un ejercicio anacrónico sí podemos utilizar otra obra artística para, implícita e indirectamente, observar el deseo irracional, fuera del sentido, que significa ese acto de extinción.

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Como crédulos voyeurs podemos observar a escondidas ese ansia de implosión de la escritura, ese hecho físico de deseo de desaparición en el caso verídico de Emma Hauck y en la realización de la ficción que hicieron los hermanos Quay en el cortometraje “In absentia”. No viene a cuento explicar quienes son los hermanos Quay ni lo amplio e interesante de su obra que abarca desde la ilustración hasta la realización cinematográfica. En este cortometraje filmado en un magnífico blanco y negro, no se relata que Emma Hauk pasó los últimos once años de su vida en un sanatorio ni las vicisitudes personales de su vida, simplemente se filma como escribe compulsivamente (implosionando también su escritura en el espacio y en el tiempo) cartas a su difunto marido, todas ellas compuestas por una única frase que repite compulsivamente una y otra vez “Cariño, ven”. Los autores han prescindido de los elementos biográficos para buscar una forma de expresión visual que nos introduzca en la demencia, en ese acto artístico que no se encuentra en lo que dicen las grafías, sino en el acto mismo de escribir.

 

La interpretación fílmica de los Hermanos Quay del caso verídico de Emma Hauck (aunque antagónico al deseo consciente de desaparición en la escritura que ejecutó Robert Walser) nos sirve para acercarnos a ese deseo de disolución, al acto físico de negación de la literatura para adentrarnos irremediablemente en el terreno escurridizo de la escritura. 

Publicado en “Marabunta”

Cut-up o un otro brutalismo: Remezclas, mutaciones y reescrituras sobre textos de Kenneth Goldsmith.

La actual crisis y decadencia del lenguaje contemporáneo ha sido provocada   artificialmente por  un mecanismo de  supervivencia intrigante con un componente tecnológico, que más que constituir un problema, ha decidido formal y emocionalmente eliminar todas la huellas que han constituido nuestra naturaleza.

Al parecer sus vías de extinción demandan ser gestionadas de forma activa y transformarse visualmente a través de los motores de texto. Su gestión y manipulación nos proporcionan una extraordinaria oportunidad de extraer las interpretaciones subjetivas  del contexto humano e implantarlas en el comercio mediante los medios de consumo masivo. El carácter de nuestra literatura ha tomado como modelo  los caprichos de las compras para continuar su expansión, para expresarse como se expresa el versículo en una red compleja de combinaciones aleatorias.

Aquí hemos recogido algunas intuiciones sobre la naturaleza mórbida del lenguaje:

El capitalismo utilizará el plagio para reproducirse y provocar las mutaciones imprescindibles para su expansión. De igual forma el lenguaje intentará colonizarnos.

> Las palabras serán productos de consumo masivo, y su objetivo material será su mayor difusión posible.

> El lenguaje ya no necesitará del significado. El lenguaje será invisible, transparente, como si de un chorro de vapor de agua se tratara.

> Los nuevos poetas deberán ser, necesariamente, analfabetos. La nueva poesía estará basada en un nuevo brutalismo lingüístico.

Si queremos sobrevivir a la imposición del lenguaje no nos quedará más remedio que refugiarnos, primero en los signos, y más tarde, cuando ya estemos preparados en el silencio.

Todas las imágenes deberán ser borradas. Todos los objetos deberán ser mutilados. Todos los sonidos deberán ser ignorados.

Esta nueva poesía no necesitará necesariamente de creadores, será una recreación, una reutilización de esa realidad detestable, una especie de post-literatura donde lo único que deberemos hacer será ver lo que dicen las palabras, pensar sus sonidos como quien piensa sobre la lista de la compra. Así, de esta forma, nuestra relación con el lenguaje variará, se transformará en una nueva experiencia, en una nueva sensación de confort.

Polipoesías.

No existe una polipoesía, existen muchas polipoesías y ahora, pasado el tiempo, el concepto se ha expandido hasta perder, en cierta forma, su sentido original. Sin embargo cuando nació de la mano de Enzo Minarelli tenía unos preceptos muy definidos que el artista italiano plasmó en su Manifesto della Polipoesia, publicado en el catálogo Tramesa D’art, Valencia 1987. El eje central del manifiesto gira en torno a la poesía sonora y al concepto de progreso en el arte, que el poeta identifica con los avances tecnológicos. También comenta el plus que se logra al enriquecer el aspecto fonético de la poesía con ciertos aspectos de otras artes, como pueden ser el teatro o la imagen.

Aunque Minarelli pretende crear algo nuevo acorde con el postmodernismo, no se desliga de la tradición. Bien al contrario, el autor pretende continuar la idea evolutiva del arte sin renunciar a una tradición vanguardista fundamentada básicamente en el dadaísmo y el futurismo. Del primero hay referencias obvias de la  Ursonate de Kurt Schwitters y del segundo tanto de Las palabra en libertad de Marinetti y de las máquinas Intanaromuri de Luiggi Russolo, como del lenguaje Zaum del futurista ruso Aleksei Kruchenykh.

Sin conocer bien los motivos, ha sido en Catalunya donde la polipoesía ha tenido más repercusión y Xavier Sabater (Barcelona 1953-2014) quien más duro ha trabajado en pos de su difusión gracias a sus festivales de Polipoesía y de Cyberpoesía. También él, junto a Xavier Theros, fundó en 1989 el primer grupo de polipoesía del estado español, con el nombre de Poliphonética Dinámica y más tarde en 1990 creó junto a Rafael Metlikovez, La Papa (Asociación de Performers, Artistas y Poetas Associados).

En la década de los 90 y desde su editorial Sediciones, Sabater inció una campaña de proselitismo que aglutinaba publicaciones sobre el tema, recopilaciones de polipoetas y la difusión de sus reflexiones sobre el tema en ciertas revistas especializadas. A finales de 1991 se juntarán Xavier Theros y Rafael Metlikovez para formar el dúo más conocido de este tipo de poesía: “Accidents polipoètics”. El dúo, además de sus actuaciones, ha grabado un CD, ha publicado diversos libros y representado sus obras parateatrales en multitud de auditorios.

En esos años la polipoesía se expandió de tal manera que la definición de Enzo Minarelli se fue difuminando paulatinamente, a la vez que se circunscribían a su alrededor autores no intrínsecamente polipoetas. Tal sería el caso de algunos poetas sonoros de tamiz conceptual, como Bartolomé Ferrando, Xavier Canals, Carles Hac Mor, Ester Xargay o Eduard Escoffet  y de otros que se centraron más en el juego con el lenguaje o en el carácter social de la poesía: Jordi Pope, Enric Cassasses, Víctor Sunyol o David Castillo.

A finales del pasado siglo y principios de este surgieron dos nuevos festivales centrados en la nueva poesía. En Barcelona, VIATGES A LA POLINESIA (1997-2000) que luego se transformó en Propost-Projectes Poètics Sense Títol  (2000-2004), los dos dirigidos por Eduard Escoffet, y en Madrid  Yustaposiciones, microfestival de poesía y polipoesía, donde la palabra salía del libro para subir al escenario y jugar con los sonidos, la música y las imágenes.


¿Empero, goza, entonces, la Polipoesía de buena salud? Sí y no. Sí, porque en su acepción amplia, en su interpretación diluida muchos poetas que utilizan métodos parateatrales han aceptado con naturalidad el término y también, porque el propio concepto de Polipoesía, lejos de dogmatizarse, se ha adaptado dócilmente a las nuevas propuestas. No, porque muchas de esas propuestas parateatrales, realmente, no tienen nada que ver con el programa original polipoético y simplemente se dejan seducir por un término que no ha dejado de morir gracias a su éxito exponencial.


Séptimo texto para la revista digital “Especies de espacios”.

Ningún mapa es seguro.

“… porque ahora el tiempo es un activo corporativo, pertenece al sistema de libremercado.”

Vija Kinsky.

Eva Gallud nos advierte en su último libro de poemas que “ningún mapa es seguro”. Cierto, la confianza se ha desmoronado y, paradójicamente, aún habiendo clasificado, milimetrado y ordenado todas las posibilidades para la construcción de la realidad nos sentimos cada vez más alejados de una verdad consistente, de una realidad definible, de un espacio sólido, de cualquier tipo de certeza.

Ningún tiempo es seguro: El pasado se ha convertido en una serie de legajos y fotografías a las que les ponemos un pie de página para intentar que nos expliquen lo que creemos que sucedió. Ninguna imagen explica nada sino está acompañada de un contexto, y éste está a la merced de los historiadores que creen que están trabajando con una ciencia. Ya he insistido sobre el tema otras veces: sólo existe el presente, un presente continuo que nos condiciona totalmente y en el cual vivimos sumergidos. Todos queremos ser jóvenes para siempre y ya no nos preocupamos por el futuro. Ningún futuro es posible, todo acontece aquí y ahora. El futuro es simplemente el espejismo de los pobres, una esperanza vana, un caramelo envenenado para Maiakovski.

El tiempo, nuestro tiempo pertenece a las corporaciones: Deseamos ignorarlo y disfrutar del presente y gritamos: ¡Carpe Diem!. Sin embargo estamos invadidos por la melancolía porque sabemos que la implosión del tiempo nos ha dejado sin pasado y sin futuro y que estamos condenados a vivir en el presente para toda la eternidad y que, como los vampiros, al final lo único que desearemos será descansar en paz.


Ningún mapa es seguro, básicamente porque no sabemos a dónde vamos. Podemos coger una autopista y desplazarnos hacia el norte. Otra opción es desplazarnos en sentido contrario hasta algún lugar virgen, pero ¿para que? Todos los lugares son el mismo lugar, todas las personas son la misma persona, todos los paisajes son el mismo paisaje, todo el tiempo está comprado, todas las imágenes son la misma imagen, toda la geografía es la misma geografía. Quizá queramos hacer como Howard Hughes y vivir de hotel en hotel, cambiando regularmente de provincia, de estado, de país para que no se pueda probar  que hemos sido residentes legales en ningún territorio. Y el territorio es una falacia porque sabemos a ciencia cierta que ningún mapa es seguro.


Sexto texto para la revista digital “Especies de espacios”.

“Llonovoy”: La parada de los monstruos.

Hay museos para todos los gustos. Los hay para los más intelectuales que ven en las obras de Marina Abramovich un gesto sublime (mientras los menos sólo vemos una pantomima infumable), para los militares y para los creyentes, para los más horteras que van en pleno mes de agosto al museo teatro de Dalí en Figueras para sumergirse en lo más profundo del surrealismo, Los hay también que se han especializado en el arte popular o en el diseño (aquí en Barcelona acabamos de inaugurar uno al que se le denomina “la grapadora”); en fin que hay museos de todo tipo: de la indumentaria, del juguete, del ferrocarril, del erotismo … seguro que en cada ciudad encontraremos uno curioso, exótico, excéntrico, ya que hay mucho turista suelto y todo objeto necesita un orden y un lugar.

Miquel Àngel Joan “Llonovoy” también tiene un museo “EL EXTRAÑO MUSEO LLONOVOY”. En este extraño museo exhibe sus trabajos con pequeños juguetes alterados, con pequeños juguetes rotos que ensambla para ofrecernos, de esta forma, su visión personal sobre el mundo. Miquel Àngel nos muestra su extrañeza ante el sinsentido que nos rodea y ante nuestro propio comportamiento que en muchas ocasiones se acerca a la estupidez. Sus creaciones son como pequeños monstruos de Frankestein, algunos de los cuales realizan pequeños actos absurdos o giran sobre sí mismos en busca, ciertamente, de un Godot de plástico; otros actúan en pequeñas escenas grabadas en vídeo mostrándonos que la acción y el movimiento, (lo que algunos llaman progreso) no siempre tienen un objetivo claro y definido.

Su museo, aunque lleno de monstruos, nos reconforta porque nos reconocemos en ellos y en su desconcierto. Es un canto a lo pequeño, a lo cercano, a lo individual frente a los grandes discursos (muchos de ellos vacíos) que imperan en las instituciones artísticas y que nos bombardean sobre lo que es o no artísticamente correcto. No he podido evitar acordarme de la película de Tod Browning, Freaks, la parada de los monstruos donde, en un circo ambulante a la manera de un sui generis “teatro de la crueldad”, conviven los seres que la sociedad ha rechazado por deformes. Tanto la película como el museo “Llonovoy” son un alegato a favor de la diferencia que nos acercan con ternura a un mundo que creemos lejano pero que podemos vislumbrar, a poco que nos esforcemos, a la vuelta de la esquina.

Miquel Àngel es también actor y escritor. Hace unas semanas acudí al Heliogàbal, en la ciudad Condal, a una de las presentaciones de su libro “Maceta: Diari d’un indígena” donde interpretó a un indígena mallorquín que nos recita en sus versos el comportamiento extravagante de unos colonizadores que son incapaces de ver en las Islas Baleares nada más allà de lo que su cuenta corriente contabiliza. La extrañeza de las diferentes actitudes humanas, los comportamientos bizarros, la patafísica de verano y el sentido del humor como núcleo de la supervivencia física y moral son parte esencial del bagaje que nos ofrece. “Llonovoy” practica una poesía de resistencia, una resistencia pasiva un tanto Bartlebytiana, que juega con el sentido del absurdo, con los sonidos y significados de las palabras que, como su museo, nos muestra lo extraños que, si nos lo proponemos, podemos llegar a ser los seres humanos.


Cuarto texto para la revista digital “Especies de espacios”.

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