Autismos Automáticos

Un espacio de Rita Cooper que coordinan Pepa Busqué y Ferran Destemple

Etiqueta: En el espejo

Jabier Villarreal: el espectador en su deambular.

1> Un modo particular de ver.

La experiencia del paisaje es a día de hoy un hecho excepcional, extraordinario. Nadie atiende, nadie observa el paisaje. El motivo es que los ciudadanos contemporáneos solo somos capaces de desplazarnos de un lugar a otro, especialmente de núcleo urbano a núcleo urbano, y el espacio entre el lugar de partida y el de destino es simplemente un incordio, una molestia que retrasa nuestro deseo de llegar, que nos impacienta. Nace así el turista contemporáneo, ávido de experiencias envasadas y degustador de la planificación temática. Al turista que somos no le interesa el paisaje, no le interesa la contemplación, no le interesa el margen ni la periferia, ni los límites del lugar donde aterriza. Quiere disfrutar del reconocimiento de la ciudad, de los hechos constatados y certificados, de la certeza absoluta.
¿Dónde quedan entonces esas imágenes desechadas, eliminadas de las rutas comerciales de los modos de ver? ¿Quién las utiliza, quién las aprecia? Uno de los artistas que hace de esos lugares, de esas imágenes uno de los materiales visuales con los que trabajar es Jabier Villarreal.
Villarreal no se contenta con atrapar esos residuos y mostrárnoslos tal cual en el tiempo presente. Para el artista esos residuos son la materia con la que construye sus obras, unas obras compuestas de diversas capas de imágenes, de visiones capturadas numéricamente que se funden unas con otras, creando nieblas reconocibles, fantasmagorías de realidad. Una pintura de Villareal es un instante, un momento concreto en el tiempo que aglutina y superpone diversos tiempos y espacios que se congelan mediante esa niebla pictórica que detiene el transcurrir.
Si los futuristas pretendían pintar el movimiento y, consecuentemente, detener el tiempo para observarlo científicamente, nuestro artista nos muestra una imagen, que es la suma de diversas imágenes sucedidas en espacios y tiempos distintos. La pintura vive entre esas imágenes, en esos intersticios, ocupando el espacio, aglutinando esas visiones en un deseo de presentar y construir otra realidad.
Toda esta realidad nueva que nos presenta es un producto de la simultaneidad de imágenes, de espacios y tiempos acontecidos que podemos observar como si de estratos arqueológicos se tratara.

     2> Las invasiones bárbaras: El turista y el turismo como paisaje.

Seguramente habitamos, vivimos ya en un no-lugar, en una no-ciudad donde todo es simulacro y cartón piedra. Seguramente, también nuestras vidas se han visto afectadas por estos cambios en la sociedad provocados por la compresión del espacio y la implosión del tiempo. Seguramente nos consideramos resistentes, un pequeño grupúsculo auténtico que guarda las esencias de la polis. Seguramente, todo ello no es nada más que un espejismo, una construcción mental que utilizamos para evitar vernos como lo que somos: unas no-personas que habitan una no-ciudad en un no-tiempo. Somos, a la vez, parte de la solución y parte del problema. Somos, inevitablemente, también turistas.
Desde el romanticismo (época quizá de su máximo esplendor) el paisaje ha ido transformándose desde aquello sublime que era contemplado con anhelo y temor hasta esta postal fragmentaria que únicamente muestra aquello reconocible e identificable. Hoy no se viaja para descubrir, se viaja para identificar, para reconocer. Se viaja para realizar el Selfie, para autentificar que una vez estuvimos allí.
Sin embargo, de la misma forma que los no-lugares no son simples maquetas despersonalizadas, ya que la presencia y actividad humana los anima, los turistas también conservan algo de esa “alma” que hace que no debamos verlos (que no debamos vernos) únicamente como invasores bárbaros. Puede ocurrir que se produzcan situaciones y actos poéticos también dentro de ese espacio negativo. Jabier Villarreal no se contenta con las explicaciones sociológicas (que a veces niegan la posibilidad de la intervención humana) y ve al turista también como un posible interventor, como un elemento capaz de aportar “ánima” en las situaciones y lugares considerados como contemporáneos.
La ciudad tiene una parte objetiva, un corpus de indicaciones y normas que hacen que podamos transitar por ellas de una manera civilizada. Los mapas son parte de ese corpus objetivo que nos ayuda a situarnos y movernos con un cierto sentido. Todos esos mapas, hijos del raciocinio, puede ser reinterpretados, manipulados, alterados para conseguir huir de las rutas establecidas y adentrarnos en una experiencia sensual, experimentado el tacto de la historia, el sabor de la memoria, el olor del tiempo que está siempre contenido en ese cuerpo mutilado que es la ciudad. Este mapa sensual (que es el desarrollo y la interpretación subjetiva del mapa como estructurador del espacio) sugiere más que ordena y está compuesto de “primeros planos, de fragmentos de conversación escuchados al vuelo, de pequeños objetos, de luces, de color, de gestos, de recorridos, de registro del lenguaje corporal …” El mapa sensual contiene implícitamente, no el desplazamiento de un lugar a otro, sino el paseo, la deriva, el deambular del turista que de esta forma transforma su estatus y se convierte conscientemente en, por lo menos, espectador.

    3>El espectador en su deambular.

En sus últimas exposiciones Jabier Villarreal se ha basado en dos pilares fundamentales para realizar su trabajo. Uno el ya mencionado binomio “viaje-turista”. El otro la inmersión del espectador en sus obras. Su intención, como él mismo nos explica, ha sido “ir un poco más allá de la pintura. Podría decir que ha sido una casualidad o no, porque en realidad, no sé cuántos “teleberris” le quedan a la pintura tradicional, pero he tenido la sensación de que 2
debía unir mi quehacer de pintor con el mundo tan complejo en el que vivimos, repleto de cantidad de imágenes, de sucesos …” El artista vasco ha eliminado el lienzo, que es el soporte tradicional del cuadro, en favor de las placas de aluminio (quizá en un homenaje a un reciente pasado industrial de la ciudad) y ha ido añadiendo capas y capas de imágenes a su obra en un intento de trascender la bidimensionalidad y crear un espacio propio y subjetivo.
Dentro del idealizado “cubo blanco artístico” Villarreal proyecta luces y videos que impactan sobre sus pinturas reflectantes y metálicas, creando una atmósfera que va más allá de la imagen y en la que el espectador se ve, irremediablemente, inmerso. Este, ya no se sitúa fuera de la obra, en un lugar objetivo, sino que se desplaza por ella. Su propia imagen, sus sombras (que nos indican dónde se encuentra) forman ahora parte de la pieza. De una pieza que es inestable y mutante, como la vida misma, y que nos obliga a dejar de ser “esos turistas” complacidos para adentrarnos en un viaje a un espacio personal en el que sólo a través de esos mapas sensuales, emocionales que el autor nos ofrece, podemos llegar a orientarnos.
El turista, entonces, se transforma en espectador. Un espectador subjetivo que transita por este nuevo espacio construido con los restos de otros muchos espacios, que deambula, que pasea en deriva por entre las imágenes parpadeantes y metálicas, como el antiguo “flaneur” lo hacía por entre los bulevares de la ciudad de la luz.
Al igual que Michel Foucault considera el cuadro de “Las meninas” de Diego Velázquez como una estructura de conocimiento que invita al observador a participar en una representación dentro de otra representación, el modelo que propone Villarreal también participa de esa consideración, ya que el espectador se encuentra dentro del cuadro y puede desplazarse por él y observar cómo se transforma.
No se puede ignorar que viajar es un deseo moderno, y que la contemporaneidad lo ha llevado al paroxismo. También que el turismo masivo conlleva una homogeneización de la pluralidad de formas de vida y que busca, a toda costa, habitar un espacio donde las normas de convivencia se diluyan. La socióloga Marina Subirats se preguntaba, en un reciente artículo de prensa, cuál sería el interés del viaje cuando (en un futuro próximo) todas las ciudades fueran similares, cuando la experiencia de la diversidad quedará diluida por la globalización e ir a un lugar o a otro fuera indiferente. Ante esa desesperanzada situación proponía un posible solución: “A menos que solo queramos hacer de turistas, y buscar solo sol y playa, necesitaremos poetas para dar sentido a esos lugares que cada vez se parecen más entre sí”. Poetas y artistas para descubrir de nuevo el viaje.

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>*Jabier Villarreal (pamplona 1962) es artista y profesor de la facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco (UPV-EHU) desde 1987 y ha orientado su labor profesional y docente hacia el desarrollo y las aplicaciones de las nuevas tecnologías en el campo de la plástica.

Yolanda Tabanera: Fragmentos de un mundo posible 1ª parte.

En el número 11 de la revista Triadae Magazine puedes leer la entrevista que realicé a la artista plástica Yolanda Tabanera. En esta primera entrada publico unos apuntes biográficos:


Apuntes biográficos.

Yolanda Tabanera nace en Madrid en 1965. Sus primeros recuerdos se centran en las narraciones que su bisabuela le transmite de una forma un tanto irreal, mezcla de magia e historia, sobre la guerra civil, sobre el pasado reciente. Esta relación familiar dejará una profunda huella en su interpretación narrativa de la realidad y en la formación de imágenes que se depositan como sedimentos emocionales en su memoria.

La periferia urbana, donde desarrolla sus juegos infantiles, se irá convirtiendo progresivamente en un paisaje familiar. Será en su adolescencia cuando se sienta atraída por la lectura y se infiltre el cine, especialmente el de Pier Paolo Pasolini, en su modo particular de observar e interpretar la realidad.

Un poco más tarde empezará sus estudios universitarios, concretamente los de filología alemana que abandonará en favor de los de Bellas Artes. Precisamente para completarlos se trasladará a la Kunstakademie, en la ciudad alemana de Múnich donde coincidirá con el artista Daniel Spoerri, que entonces era profesor en la institución. Aunque Yolanda está lejos, estéticamente, del movimiento Fluxus y del Nuevo realismo que practica Spoerri, sí reconoce la influencia que ejerció con su actitud artística, una actitud abierta, lúdica e integradora. También en esta ciudad alemana y en estos años de formación entra en contacto con la histórica galería Van de Loo, que trabaja con los artistas del grupo Cobra y con el español Antonio Saura, con quien más tarde colaboraría.

A finales de los años ochenta, e instalada ya en Madrid, conoce al pintor donostiarra Bonifacio Alfonso que transita por los terrenos surrealistas y expresionistas cercanos a los conceptos estéticos del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Ve en el artista vasco una independencia acérrima y la mezcla indisoluble entre arte y vida, ideales que adopta y practica. Ya con este bagaje, y entrados los años 90, empieza su actividad expositiva profesional. Conoce al pintor surrealista gallego Eugenio Granell con el que entabla una buena amistad y en cuya fundación, en la ciudad de Santiago de Compostela, hace su primera exposición individual de envergadura. A partir de este hecho comienza a exponer regularmente en diversas ciudades europeas como Madrid, Roma, Múnich, Valencia … e implementa su actividad artística con la docencia impartiendo talleres y conferencias. Actualmente vive y trabaja en Madrid.

A vista de pájaro.

Aunque muchos de los materiales con los que trabaja están tomados del arte popular como son el barro y la cerámica, el esparto o el vidrio, también utiliza el dibujo, la fotografía o las técnicas digitales para plasmar y expresar su cosmos creativo. Ha realizado también intervenciones públicas de grandes dimensiones e instalaciones para lugares específicos en museos y centros de arte de todo el mundo.

Todos estos materiales son las herramientas que utiliza para, y mediante un lenguaje propio, construir fragmentos de un mundo nuevo. Un mundo nuevo que nace, paradójicamente, de aquello perdido, olvidado o desechado, de un pasado que pocos quieren retener y conservar. Nuestra artista estudia y selecciona esos sedimentos para transformarlos y adaptarlos a sus intuiciones.

Tabanera trata, expone, mejor aún objetualiza sus preocupaciones espirituales: la relación del ser humano con su cuerpo y como aquel lo ignora. Las posibilidades orgánicas de nuevos cuerpos, sus formas. La carne como materia y parte indisoluble de nuestro ser. Las anatomías metafóricas y posibles de la mujer. La relación con las tradiciones ancestrales, el paisaje y la artesanía. La intuición y el sueño frente al raciocinio. El paso del tiempo y la deriva que se expresa en el fragmento, en la imposibilidad de completarse uno y entender el cosmos como una unidad. La mortalidad que provoca la implosión del tiempo. Lo ancestral como devenir posible: La recuperación de la memoria como elemento central para la construcción de nuestro próximo futuro, un futuro que, sin lugar a duda, plantea como orgánico.

Yolanda Tabanera: Fragmentos de un mundo posible 2ª parte.

En el número 11 de la revista Triadae Magazine puedes leer la entrevista que realicé a la artista plástica Yolanda Tabanera. Puedes leela también en esta segunda entrada que le dedico en Autismos Automáticos:

¿Qué relación tienes con la artesanía y con la tradición? ¿Ahora que la tecnología todo lo invade y desplaza, qué sentido tiene para ti utilizar los materiales y las técnicas tradicionales?

En tu pregunta vinculas artesanía y tradición casi como si la primera fuera la materialización de la segunda. No me considero una artista tradicional. Ciertas técnicas artesanales que me atraen se han ido convirtiendo en herramientas de mi trabajo de una manera natural y no planeada. En el caso del esparto recuerdo que ya en mis viajes con mis padres al Sur en la infancia y adolescencia me gustaba el material y más aun los objetos colgados en casas abandonadas, restos de objetos que en esos lugares cobraban una presencia mágica. Años después cuando empecé a trabajar con objetos utilicé el esparto para hacer formas de mayor tamaño, ligeras y flexibles hasta ir desarrollando una técnica y lenguaje muy personales que he utilizado hasta hoy.

Otro caso algo diferente sería el del vidrio. En una instalación que hice en el 2002 en el Horno de la Ciudadela de Pamplona, pensé en una forma que reproducía el átomo del oro en una alusión indirecta al proceso alquímico y para la que necesitaba bolas de vidrio soplado. Para ello contacté con una cooperativa cerca de Barcelona con la que he estado trabajando durante años desarrollando muchas obras en vidrio. Esta cooperativa no era sin embargo un taller artesanal, sino una empresa industrial.
No me planteo el uso de técnicas artesanales en mi trabajo y a veces imagino piezas con técnicas más tecnológicas. Sin embargo, si es verdad que el proceso físico y manual en mi trabajo me resulta adecuado a una dimensión que me vincula con mi naturaleza humana.

¿Relacionarías la tradición con lo ancestral y la liturgia? ¿Buscas en la tradición una espiritualidad que tiende a desaparecer? ¿Es la artesanía y sus materiales y técnicas un medio para contactar con lo ancestral?

Yo conecto lo ancestral y litúrgico con un pensamiento atávico y me interesan respuestas universales y atemporales a las relaciones del hombre con lo desconocido. Lo ancestral es inmaterial y este pensamiento “mítico” se expresa objetualmente de muchas maneras, no solo artesanalmente. No busco espiritualidad en la tradición que yo relaciono con una convención de usos y costumbres sociales que definen una comunidad y que no me interesan. Sin embargo, sí me interesa el arte primitivo y otras manifestaciones artísticas al margen del eje cultural convencional que conectan con este pensamiento ancestral.

¿Qué papel jugaría lo onírico en el proceso de realización de tu obra? ¿Es más acertado llamarlo intuición primigenia, trabajo con las entrañas que utilizar la palabra onírico?

Mi trabajo surge de una búsqueda de visiones interiores que enlazan con todo lo que contiene tu pregunta. Por un lado, lo onírico en su sentido más literal de los sueños que son fuente rica de imágenes e intuiciones. Por otro lado, la inmersión en un espacio interior en una mezcla de visión anatómica y sutil se relaciona con las entrañas.  Esa inmersión me hace sentir la conexión con algo más grande que yo misma, más antiguo, la intuición primigenia que mencionas.

¿Es un espacio onírico de raíz surrealista que trabaja con tu subconsciente?

No puedo negar que me encanta el surrealismo, la posibilidad de utilizar esas capas de la mente tan desconocidas, de indagar en ellas y materializarlas fue un paso enorme en la expresión artística. Soy heredera del surrealismo y trabajo mucho con los sueños. De hecho, tengo un proyecto de “Piezas soñadas” ya que a menudo sueño con objetos con una gran claridad, objetos que aparecen en situaciones enigmáticas, en paisajes, paredes, bajo el agua. He dibujado varios de ellos y me gustaría realizarlos.

¿Te considerarías un demiurgo, una chamana que materializa un pasado que no existió pero que podía haber sido? ¿Crear, para ti, es una necesidad orgánica, primaria?

Ni demiurgo, ni chamana. Mas bien humana que ha elegido la creación para orientarse en el breve tiempo de la vida, ni siquiera intentando responder preguntas, buscando incluso las preguntas. Pero por supuesto que me identifico en algunas ocasiones con el chamán como “maestro del caos” usando el título de la gran exposición producida por el museo Quai Branly de Paris que pude ver en Caixaforum de hace un par de años. El artista como el chamán se coloca en una posición de catalizador de la extrañeza, del miedo, de la fragilidad ante el enigma del Universo, de lo físico, de la enfermedad, de la muerte y al actuar o realizar ordena de algún modo y mínimamente el caos de la vida.

Crear para mí es una necesidad orgánica y casi terapéutica. Es mi manera de meditar, de jugar, de enloquecer para armonizar.

¿Necesitas anclarte en algunas ideas básicas a la hora de crear o por el contrario te dejas llevar? ¿Planificas tus obras? ¿Hasta qué punto?

He escrito hace poco un texto describiendo mi proceso de trabajo:

Trabajar desde el caos, un caos incómodo, desesperante y pleno. Repasar en un vuelo imposible todas las imágenes y los objetos que me emocionan y revelan en un ejercicio de memoria agotador y bello. Tanto como la constante necesidad de orientarse, de verse a sí mismo, o al menos fragmentos de sí para luego jugar a que hable el material y a burlarse de los planes y proyectos. Sentir al mismo tiempo la potencia del visionario, la claridad fugaz dentro de la negrura y la impotencia de poder materializar tan sólo mínimos fragmentos de lo vislumbrado.

¿A la hora de crear necesitas olvidar lo aprendido, lo sabido, vaciarte de alguna manera? ¿Si es así, como lo consigues, si es que es posible?

Mi trabajo de taller comienza con un repaso intenso a dibujos, ideas, imágenes, visiones para llegar a un estado de mucha intensidad y plenitud. Partiendo de ahí, comienzo con el trabajo manual, dibujando, cosiendo, modelando, pintando, incluso simplemente ordenando o limpiando el estudio y desde este hacer comienza el proceso creativo.

¿Pretendes materializar, objetualizar las preguntas esenciales del ser humano, las que todos, si somos honestos con nosotros mismos, nos hacemos?

Curiosamente hasta hace poco tiempo creía que mi obra como yo misma buscaba respuestas a esas preguntas esenciales que sugieres en tu pregunta. Vida, muerte, cuerpo, trascendencia. Sin embargo, hoy ni siquiera sabría formularlas, es decir que no reconozco esas preguntas. Mi indagación es más profunda, más amplia y ya no hay preguntas ni respuestas. El arte hace posible una ampliación de la realidad, ensancha los límites y se atreve a dar forma a lo desconocido acompañando la existencia y enriqueciéndola. De esa manera se distancia de la filosofía y la religión que sí plantean preguntas y respuestas a cuestiones esenciales del ser humano.

¿Es el arte un acto comunicable? ¿Puedes, quieres y consigues hacerlo con tus obras? ¿Crees que el arte ha dejado de ser algo íntimo para convertirse también en un espectáculo?

El arte es definitivamente un acto comunicable, es una expresión, es decir surge de uno y se dirige hacia fuera estimulando una respuesta o reacción.

No quiero gustar, pero trabajando desde un espacio muy íntimo sí pretendo conmover y transformar, conmover estéticamente con una identificación a nivel profundo. No creo que el arte haya sido nunca nada íntimo, el momento creativo y los contenidos puede ser íntimos pero su materialización los expone a los demás.

Según las épocas, el arte ha sido un territorio de expresión más o menos libre pero siempre orientado hacia lo público. Hoy en día el espectáculo alrededor del arte quizás sea más mercantilización y marketing que espectáculo ¿Cómo sería un espectáculo de lo íntimo en el arte? Es una cuestión que me interesa y de la cual me ocupo actualmente

Max de Esteban. 20 Red lights: El lenguaje como belleza y catástrofe.

“No hay ningún documento de cultura que no sea al mismo tiempo documento de barbarie: la respuesta es el dinero, pero ¿Cuál es la pregunta?”

El Ángelus Novus sigue mirando al pasado, paralizado, con la misma desesperanza en sus ojos de siempre, con una desesperanza eterna. Sigue con la boca abierta y las alas extendidas. Es el Ángel de la Historia. El viento de la tempestad del progreso sigue arrastrándolo hacia adelante, inevitablemente, mientras da la espalda a ese futuro que todos nosotros creemos ver delante de nuestras narices. Para este ser divino, la Historia no es una sucesión de acontecimientos que linealmente nos determina hacia un estado superior, hacia una utopía. Para el Ángelus Novus la Historia es una catástrofe, una única catástrofe que acumula las ruinas y la barbarie que los seres humanos producimos desde siempre. La Historia deja bonitos cadáveres en su trayecto y su legado. La cultura también es, al mismo tiempo, un magnífico documento de barbarie.

¿Ha querido el artista Max de Esteban fotografiar lo que el Ángel de la Historia ha visto recientemente? ¿Esas 20 luces rojas nos advierten del peligro que estamos corriendo? ¿Los algoritmos son la próxima palabra de Dios?

La exposición de Max de Esteban que podemos encontrar en la Sala Xavier Miserachs de La Virreina, Centre de la Imatge, en Barcelona está compuesta de muchas más partes de lo que parece. Además, el resultado es mucho más enriquecedor de lo que la suma de esas partes hace suponer. En la Sala de la Virreina veremos las fotos manipuladas de 20 lugares distópicos donde se muestran integrados 20 conceptos básicos del capitalismo financiero. Veremos también unas fotos de los edificios de algunos de los más importantes inversores del mundo asociados a una cifra que los codifica dentro del complejo sistema lingüístico neoliberal. Un video anfetamínico donde unos expertos financieros nos explican su visión del asunto y nos sumergen en una realidad que comparte, a partes iguales, el cinismo y el delirio. Todo esto en la sala. ¡Vale! Pero hay más. Hay una fantástica entrevista que todos podemos ver gracias a que La Virreina tiene la buena costumbre de colgarlas en su web donde el artista, Valentín Roma (comisario de la exposición) y los filósofos Franco Berardi y Michel Feher conversan sobre los temas que la exposición propone. Y por último hay un catálogo, que lo es y no lo es, donde encontraremos material adicional de los conferenciantes, más propuesta visuales del artista y unos textos que se acercan a lo poético y, a la vez, lo sobrepasan. Este catálogo no se limita a mostrar la exposición, sino que la amplía, determina y concreta a la vez siendo, para mí, una parte importante y muy bella de la muestra.

Quizá el meollo de la cuestión, o así me gustaría creerlo, se centra en el lenguaje. No me refiero al lenguaje que utiliza el artista para expresarse sino a cómo el artista observa y define el lenguaje financiero. Evidentemente el lenguaje no es simplemente un medio expresivo entre lo que dice un emisor y recibe un receptor. Al utilizar el lenguaje, éste nos modifica, nos constituye y se subvierte así la creencia de que es simplemente una herramienta inocua que utilizamos a nuestra conveniencia. Max de Esteban define el lenguaje financiero como “bello y autónomo”, a la vez que incomprensible para la mayoría de los sujetos. Su autonomía nos recuerda a la autonomía del arte, a la construcción de unas reglas internas propias que son las que rigen el desarrollo de la economía contemporánea. En la medida que el sujeto y el objeto reciben la influencia de este lenguaje cambian, se transforman. Dejan de ser lo que son para ser otra cosa. El sujeto deja de ser tal, (como afirmaba Foucault) y en sus continuas mutaciones no puede obviar la influencia constitutiva también de este lenguaje.

Hemos dicho que el lenguaje nos constituye y nos transforma, que el sujeto es una suma de capas transparentes (algunas activas otras inactivas), que el objeto también recibe el impacto del lenguaje, que el lenguaje (como ese virus del espacio exterior) nos contamina. Pero también hemos dicho que este lenguaje financiero es autónomo, difícil, bello, cerrado, abstracto, y que la relación que establecemos la mayoría de nosotros con él es mediante la Fe en el Algoritmo. No podemos comprenderlo en su totalidad y por ello, necesitamos a los nuevos profetas para que nos traduzcan sus palabras, para que mediante metáforas nos boceten su imagen.

La Fe también ha mutado. La Fe, en occidente, se ha alejado de la Iglesia y ha germinado en la economía para darle un sustrato mítico e incuestionable. No ha tenido más remedio. Para que el mundo contemporáneo no se derrumbe, el verbo económico se ha hecho carne.

 

Artículo publicado en Marabunta, dispositivo de Gràcia Territori Sonor.

Pablo Milicua, un antídoto contra la estupidez.

BIOGRAFÍA SINTÉTICA.

Pablo Milicua nace con el despertar de los años sesenta proveniente de una familia estrechamente relacionada con el pasado. Nieto de anticuario y sobrino de historiador, a los trece años tiene una revelación y dedice ser artista bajo la influencia de “El Bosco”, la fascinación Pop y el surrealismo histriónico de Salvador Dalí. Pasada la adolescencia y abducido por la psicodelia estudia Bellas Artes y se licencia en la especialidad de Pintura.

A partir de los años 80 empieza a exponer con regularidad su obra que va adquiriendo progresivamente un carácter objetual y escultórico desembocando por una parte, en unos objetos recubiertos de restos de mosaicos y posteriormente, ya en los noventa, en sus montajes e instalaciones de “arqueología simbólica” donde predominará la acumulación de restos en espacios y lugares abandonados: En Arija, en Roma (en el año 1995 mientras disfruta de la beca de Escultura de la Academia de Española), en Manchester dos años después y en el 99 en Brooklyn.

Sin embargo Milicua no se ha conformado con exponer y “construir” o “reconstruir” objetos artísticos, si no que ha ejercido como crítico, ha dirigido Salas de exposiciones, ha comisariado exposiciones, ha escrito textos para catálogos y también ha impartido cursos, pero siempre desde su punto de vista, desde su catalejo subjetivo, desde su visión del arte y con la complicidad de sus camaradas. Ante todo prima  su manera de entender el arte y es desde ahí, desde esos centros magnéticos, desde donde imanta a todos sus cómplices entre los que se encuentran Paco García Barcos, Carlos Pazos, Yolanda Tabanera y Evru.

LOS CENTROS MAGNÉTICOS.

Dos son los centros magnéticos sobre los que se mueve la obra de Pablo Milicua. Por una parte la arqueología y por la otra la acumulación.

La arqueología:

Los elementos rechazados, abandonados, ignorados por el paso del tiempo son los materiales con los que construye sus sueños y que conforman las piezas que realiza en sus múltiples facetas artísticas. Estos restos recuperados contienen implícitamente un tiempo pasado y son las piezas de un particular rompecabezas que nos muestra su canon estético. Son visiones, paisajes, objetos, espacios que sólo existen en su cabeza y que proponen otro modelo de realidad, un modelo ideal que debería guiarnos en esta caverna que inconscientemente habitamos.

Este trabajo arqueológico rescata imágenes de periódicos de los años cincuenta, objetos kitsch y anodinos, ramas de árboles, perlas de plástico, cristales, pequeños fragmentos de cerámica, delicadas figuritas de porcelana pero todo ello sin caer en los peligros de un pop chillón y colorista ni tampoco en un grito histérico expresivo. Una cierta lejanía, un pasado rescatado de la memoria y un ambiente arcaico y primigenio rondan e impregnan todas sus piezas. La presencia del tiempo es constante, pero es un tiempo indeterminado, cercano emocionalmente y que rechaza taxativamente el sentimentalismo imperante.

La acumulación:

La acumulación de fragmentos hace que sus obras se aproximen al  barroquismo, un barroco oscuro, en blanco y negro que se centra en los años cincuenta y sesenta. Hemos de entender este barroquismo como el resultado de un proceso de digestión: existen los objetos y las imágenes primarias de la que únicamente utiliza pequeños restos, que luego acumula para construir sus propias piezas. Este proceso de digestión es un proceso lento que queda diluido ante el resultado último que se ve como un todo, como una nueva realidad, como el nacimiento de un recuerdo bastardo entre la neblina.

ENTREVISTA MILICUADA.

1.- Pablo, ¿cómo entiendes el hecho de realizar una pieza? ¿Es una cuestión intuitiva o tiene un proceso de planteamiento, nudo y desenlace; dicho de otro modo creas con las tripas o te planteas a priori qué es lo que vas a desarrollar?

Es posible que cree con las tripas, más por el hecho de que entiendo el arte como una digestión de la realidad que porque yo sea intuitivo o visceral. Así el planteamiento es una asimilación de la realidad por medio de la selección de elementos, la digestión que es larga y complicada y la defecación de la obra como elemento de una nueva realidad.

2.- ¿Qué significa para ti acumular? ¿Tiene algo que ver con el miedo a perder las cosas, con la belleza que puede tener un objeto cualquiera? ¿O con la belleza que tiene el abandono? ¿Podríamos definirlo como un síndrome de diógenes estético?

Entiendo la acumulación como una condensaciónuna yuxtaposición de elementos significativos que crea un discurso nuevo. Coleccionar elementos encontrados, buscar una belleza oculta es el elemento básico. El sindrome de diógenes implica la perdida de conciencia del valor de las cosas, la acumulación ciega. Yo intento afinar en el proceso de selección y cambiar los significados mediante una nueva puesta en escena.

3.- ¿Hay en tu obra una intención idealista? ¿Entiendes tu obra como una propuesta alternativa a la realidad que nos envuelve?

El planteamiento de una personalización de la realidad es una propuesta de carácter realista, aunque parta de una actitud utópica. El arte transforma la percepción de las cosas y debería contribuir a ampliarla. Más que de plantear una alternativa fantástica se trata de enriquecer una realidad que a menudo se ve empobrecida por discursos reduccionistas.

4.- ¿Podemos entender tus piezas como un remix? ¿Como una reactualización de la tradición artística?

Sí.

5.- ¿Cómo ha influido en ti el arte outsider o el art brut? ¿Es una coincidencia estética o tu obra tiene algunos cimientos fundados en estas tendencias?

Siento una profunda fascinación por los artistas marginales visionarios y autodidactas. Lo que pretendo hacer está fuertemente emparentado con esta actitud, aunque en mi caso parta de una mayor influencia de la historia del arte. Siento admiración por artistas como el Cartero Cheval o Simón Rodia que realizaron construcciones impensables sin apenas formación previa. Les envidio. Lo mío es menos espontáneo, más estudiado.

6.- ¿Te mueves entre la nostalgia y el recuerdo o introduces también el elemento irónico?

El humor me parece un ingediente fundamental en la vida. Sin el humor la vida sería sencillamente insoportable. Desgraciadamente, en el mundo del arte un tonillo serio y aburrido parece indicar una mayor profundidad.

A pesar de que en mi trabajo haya un fuerte peso del pasado, la memoria y el recuerdo, la nostalgia no me interesa nada. No me gusta el sentimentalismo. El material del pasado sirve para comprender mejor el presente y preparar formas futuras. Recrearse en una ilusión nostálgica es una debildad cursi, reutilizable si se recontextualiza desde una distancia irónica, pero, de por sí, execrable.

7.- ¿Te consideras un pintor o crees que el artista contemporáneo ya no está limitado por las técnicas? ¿Reivindicas la manualidad del arte o estás abierto a las nuevas tecnologias???

Las técnicas no definen nada, aunque yo me incline personalmente más por un arte donde haya un objeto significativo y además se vea la mano del artista. Me interesa mucho más el concepto de obra que el de proyecto.

Esto no está reñido con la tecnología. El proceso es un camino hacia el producto, que es lo que al final se ve.

8.- Y por último ¿Ves el arte como una actitud frente a las posiciones resignadas de los ciudadanos de este siglo XXI, o por el contrario piensas que el arte no tiene por qué estar relacionado con la sociedad? ¿El arte sirve para intervenir en la realidad que nos circunda o es un ente autónomo con sus propias leyes, que no atiende a ningún tipo de razonamiento social?

A mi modo de ver la utilidad social del arte estriba en su capacidad de hacer evolucionar el pensamiento humano y nuestra percepción de la realidad. Me parece falso el arte que se pretende social y se presenta a través de una descripción periodística de la sociedad. Esto pretende establecer una convención y el verdadero arte lo que hace es poner todo en duda, permitiendo que se desarrolle un campo desconocido. No confundamos arte y propaganda. El arte debería ser un antídoto contra la estupidez.

Este texto fue publicado por primera vez en la Revista de La PaPa (Asociación de artistas, poeta y performers de Barcelona) en al año 2012.

Creado con WordPress & Tema de Anders Norén