Un espacio de Rita Cooper que coordinan Pepa Busqué y Ferran Destemple

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Marcel Pey: Versos en el filo de la navaja.

Marcel Pey inició su trabajo allá por los años 70 influido por el rock y la estética underground de origen anglosajón, de la que surgieron sus primeros libros de artista y también sus primeros super 8. En los libros de artista fusiona unas imágenes de tamiz oscuro, narcisista y violento con unos textos a medio camino entre el decadentismo y la distopía. Marcel ha sido de los primeros poetas en  mezclar medios modernos sin ningún tipo de complejo. Así sus últimos trabajos hibridan el video digital con el texto, creando una secuencia que se distancia de la narración para adentrarse en el fragmento:

Marcel Pey un poeta en perpetua mutación.

 

 

 

1.-Aunque se suele describir tu obra mediante tres elementos: los libros, las fotografías y las películas, creo que hay en ello un criterio metodológico demasiado obvio. ¿No crees que esta clasificación mediante tipos de soportes no hace otra cosa que esconder y dispersar el aliento poético que es lo que determina realmente tu obra?

Las clasificaciones las hacen los críticos y estudiosos. Como los críticos y los estudiosos trabajan demasiado a menudo sobre parcelas de saber independientes, es natural que los tres elementos que conforman mi obra se vean ubicados en compartimientos estancos. Así ha sucedido a lo largo de décadas. En todo caso, he repetido hasta la saciedad que lo que yo hago es poesía. Creo que el que se acerca a mi obra de una forma directa entiende esto perfectamente y prescinde de clasificaciones.

2.-Eres de la opinión de que en un mundo del arte donde todo está clasificado, tu obra no acaba de encajar: es fotografía pero describe un mundo lejano al arte del comisariado donde predomina el discurso, y no es poesía en el sentido tradicional del término ya que los textos y las imágenes van íntimamente ligadas unas a otras.

Si lo que quieres decir es que mi obra es poco neutra y versátil, de acuerdo, pero sólo hasta cierto punto. De lo que estoy seguro es que el tiempo me ha dado la razón, puesto que la gente joven trabaja los distintos soportes con absoluta naturalidad y las interrelaciones son en la actualidad habituales. Tampoco creo que se planteen estas cuestiones.

3.-¿Quizá, resulta que no estás del todo ni en un mundo ni en el otro y los dos te ven con recelo o incomprensión?

Que vean lo que quieran.

4.-¿Tu visión poética es vivencial, tiene que ver con tu vida ordinaria o por el contrario es un artificio conscientemente construido?

Si lo que preguntas es si mi poesía tiene que ver con la llamada poesía de la experiencia, tetengo que decir que en absoluto, aunque me gusta Jaime Gil de Biedma. Por otra parte, hacer arte sin artificio es imposible. La propia palabra lo demuestra.

5.-En unas declaraciones afirmas: “Mi poesía refleja un universo negativo que adopta una forma de psychothriller”¿Podríamos entender tus obras como trailers de un universo poético, pinceladas fragmentarias de una construcción distópica que existe sólo en tu cabeza donde ángeles y sádicos se mezclancon cámaras de videovigilancia?

Cuando hablo de psychothriller estoy pensando en obras como “Neuromancer” de William Gibson, por lo que la distopía es cierta. La imposibilidad de saber qué ocurre fuera de mi cabeza me aleja de otras consideraciones, aunque reconozco que los recuerdos del pasado remoto me siguen atormentando.

6.-¿Este universo negativo que describes lo es por esteticismo, o tiene que ver en ello tu visión de la sociedad que se refleja luego en tu visión poética?

El reflejo del momento presente parece ser inherente a cualquier obra. Tu mente cambia con los tiempos y el entorno altera la percepción de lo vivido. Me seduce la estética de algunas épocas pretéritas y comprobar su afianzamiento. Por ponerte un ejemplo, “Chelsea Girls” de Andy Warhol o “The Naked Lunch” de William Burroughs, en donde el “underground” se entendía de manera absolutamente distinta a la actual.

7.-¿La suma de tus libros,  fotografías, films, video-poemas nos darían una visión global de tu ideario estético?

Seguramente es la única manera de entender mi poética, aunque pienso que ahora mismo es una tarea imposible, atendiendo al tipo de formatos, la no distribución de muchas de mis obras y su presencia en colecciones privadas no accesibles al público. Pero no sé si es más importante la visión global que la fragmentaria. Así pues, a partir de lo que tenga, que cada uno llegue a sus propias conclusiones y confeccione su propio relato.

8.-¿Tus obras contienen una banda sonora implícita? ¿Cuáles serían esos grupos que están en el sonido oculto de tus poemas?

Depende de la época. La banda sonora implícita es muy extensa. Ahora mismo se me ocurren The Cream, David Bowie, The Velvet Underground, Bauhaus, Joy Division, Siouxsie, Tom Waits, Jarboe… y por supuesto, Brian Ferry. En fin, no acabaríamos nunca.

9.-¿Cuáles son tus influencias fotográficas, literarias y cinematográficas?

¿Qué te voy a decir? Te voy a seleccionar tres para no hacerme pesado. Soy admirador declarado de Helmut Newton, William Blake y Kenneth Anger.

10.-Me gustaría que nos contaras cómo comenzaste a hacer libros de artista. ¿A qué se debió esa inquietud? ¿Tuviste claro desde el principio que debías mezclar texto e imagen?

El libro de artista es un tipo de formato que se adaptaba muy bien a mi obra. Proporcionaba libertad, control del proceso y selección de público. Aunque en 1972 poca gente en el país se dedicaba a este tipo de trabajo, internacionalmente era de lo más normal. Para los conceptuales, texto e imagen podían juntarse sin ningún problema. Seguramente mi aportación fue la utilización de un texto poético, cosa que resultó más difícil de comprender.

11.- ¿Podemos decir que utilizas el libro (me refiero a las ediciones de artista) como si fueran bocetos, sugerencias y ambientes, una especie de guión abierto de esos filmes que realmente nunca has deseado filmar?

A ver si nos entendemos. El guión me es ajeno; mis ediciones de artista no son bocetos, sino obras concluidas de la forma deseada. El cine narrativo, al menos en mi opinión, se aleja de la poesía, por lo que me interesa más como espectador que como creador.

¿Preguntas si puede transformarse toda mi obra en una película? ¿Tendría yo que transformarla porque no es más que un guión?

12.-¿Tu visión del poema es una visión dinámica, aunque no estrictamente narrativa?

La noche se mueve.

*Podéis leer la entrevista y algunos de sus versos traducidos al castellano en los números 4 y 6 de TriadaeMagazine

Pedro Bericat, la afirmación de la infancia.

Pedro Bericat, performer, provocador, envuelto en la mística y la enajenación poética, un artista cuya obra empezó a hacerse un hueco ya en 1982. Impactan su peculiar percepción de la vida y el arte y como una es parte de la otra, y la otra de la una.

INCISO #1: Para Pedro todo artista ha de ser un niño, una persona que ha resistido la represión de sus mayores y que ha renunciado a la madurez. Un niño que siempre expresa lo que piensa con la máxima libertad, renunciando a cualquier tipo de autocensura y represión. Un niño, que es en realidad un “ni-yo” (“un ser que sabe que su yo no le pertenece”) y actúa en consecuencia, un yo que transita de una a otra realidad intentando materializar algún momento de unidad entre ellas.

No es fácil entenderle si uno se centra en el mensaje. En cambio si uno primero se desnuda de prejuicios y se adentra en las propuestas y actitudes del artista verá que sus palabras son consecuentes e inevitables.

1.- Creo que tu visión del arte se centra principalmente en la mística, en la enajenación poética y los sueños de todo aquel que no ha dejado de ser niño. ¿Es correcta mi interpretación?

Masticamos Mística y actualizamos la Verdad incluyendo la Poética-Profética. Un Ni-Yo es la Verdad y los sueños son en el mundo Onírico y en la mal llamada Realidad (Sub-Realidad y Super-Realidad de una Conciencia continua)

2.- ¿Por tanto, estableces un antagonismo entre razón y madurez respecto de infancia y sueño?

«Soiñularis» atravesando un mundo falso (Onírico) al otro (Realidad terminada).Dos negaciones dando afirmación a una única Verdad-Conciencia.

3.- ¿La irracionalidad  sería el principio motor del arte?

«IKUSI ARTE» (Vista hasta) (Hasta la vista). Ikusi, la vista o el sentido profundo de las cosas o la intención es el motor del Hasta-Arte o información acotada.

4.- Reniegas del azar como elemento constitutivo del arte. Creo interpretar que para ti el azar no tiene nada que ver con el arte, que el arte, aunque pueda parecer azaroso, se produce  porque el artista ejerce de medium a través de su intuición. ¿Entonces el arte sería una revelación?

MediaUnidad (Medium) es lo que conocemos en nuestra civilización Dual.

La Revelación como la Recreación y no Creativos artísticos.

Creación contínua indiferenciada.

INCISO #2: Pedro ve el arte como una recreación, no como una creación. La creación es un don divino y el artista lo que intenta es capturar mediante la intuición algunos pedazos de esa otra realidad para mostrarla en esta. El artista recrea, es decir vuelve a crear, juega con lo ya creado.

5.- Ya que el artista es un medium, ¿la performance artística, en su sentido más amplio, te permite interactuar entre la revelación del arte y el público? ¿Las herramientas que utilizas como performer serían la producción de ruido y el envío y recepción de material artístico (me refiero al mail-art)?

Comunicación o Común-unión entre iguales.

6.-¿Podríamos hablar de influencias en tus comportamientos artísticos? Se me ocurre, obviamente, el proceder de Fluxus, pero no sé si tu lo ves  así, o por el contrario tu actitud está lejos de los movimientos de la historia del arte.

Siempre los ganadores hacen IS-TOUR-ROIE (La Historia).Fluxus viene de fluido de conciencia sin fondo ni forma.

INCISO #3: La historia del arte, como toda historia, no deja de ser convencional, es decir ha estado establecida por consenso por un grupo de expertos en el tema. La historia es lineal y progresiva y tiende a eliminar todos aquellos elementos que estorban su discurso. Creo intuir que Pedro se refiere a ello al comentar ese “fluido sin fondo ni forma” ya que con su lenguaje niega implícitamente su pertenencia a ningún tipo de definición y pertenencia histórica.

7.- ¿Es tu actitud, tu principal valor artístico? ¿Tu actitud tiene algo de provocación, una provocación que está destinada a producir un cortocircuito en nuestro ámbito conceptual?

Todos son nudos y conceptos de la mente que es lamentable.

8.- Si es así, ¿cómo valoras los objetos (¿podríamos llamarlos fósiles?) que realizas?

Oir es ver … fósiles del aullido interno.

INCISO #4: “Oir es ver”. Aunque generalmente vemos la realidad, ya que le otorgamos al sentido de la vista la interpretación del mundo, Pedro altera el valor de los sentidos otorgando al oído un papel principal. En cuanto a los fósiles son objetos artísticos que crea mediante polímeros blandos a modo de moldes, de imágenes especulares tridimensionales.

9.- Los objetos artísticos que realizas no son objetos museísticos, ya que sueles enviarlos para que circulen por la red internacional de mail-art. ¿Crees que de esta forma el objeto logra otros significados, expande y se desarrolla independientemente a los deseos del artista?

Como los hijos que no son propiedad de nadie (soy el hijo de una mujer estéril también)

10.- ¿Cómo te introdujiste en el mail-art?

La Correspondencia y el diálogo interno dan los frutos a los que no te pertenece su provecho.

INCISO #5: El Mail-art nació de las inquietudes del artista norteamericano Ray Johnson a mediados de los años cincuenta en un exitoso intento de que el arte fuera un proceso comunicativo. Pero fue con el movimiento Fluxus cuando el mail-art logró expandirse por todo el mundo. Pedro utiliza el mail-art para enviar sus “fósiles” y propuestas de sonido “1 minute autohypnosis”  a todos sus contactos. Sus envíos suelen consistir en postales-objetos o postales-esculturas envasadas al vacío que transitan el espacio a través del correo y que llegan alteradas al destinatario que, a su vez, si lo desea puede modificarlas y seguir con los envíos o guardarlas como un souvenir postal.

11.- Pedro, tus trabajos rozan siempre las fronteras de las artes, los límites de las definiciones. Por ejemplo, el mail-art trabaja básicamente con la comunicación y sustituye la concepción de un arte jerárquico, constituido verticalmente por otro constituido horizontalmente y participativo.

También el trabajo que haces con el sonido suprime las barreras entre música y ruido. ¿Lo defines ,creo, como terrorismo sonoro?

Terror a lo desconocido sin fondo ni forma.

12- Incluso la estética de tus performances sonoras tienen la estética del terrorismo.

Cada uno ve su propia Proyección.

13.- Mute sound: un minutode autohipnosis  es un proyecto en común con Luis Marco. ¿Cómo llegasteis a fusionar mail-art y sonido?

Todo es La Unidad.

14.- ¿Nos puedes explicar las bases del proyecto?

Autohipnosis para los Condenados a la Felicidad.

INCISO #6. Mute sound es un proyecto sobre/con el sonido realizado junto con Luis Marco, que bebe del espíritu del mail-art, que recoge la idea del proyecto en red. Se trata de ir editando unos CD´S sobre diferentes conceptos SEXO, GUERRA, ROJO etc, a modo de mantra mediante la autohipnosis. No hay selección, lo único que tienen en cuenta es intentar no repetir a los autores. Hasta la actualidad llevan editados 26 y cualquiera puede descargarse los archivos de sonido desde su web e imprimirse las carátulas.

15.- Te consideras un artista electrónico, o la electrónica es simplemente un componente técnico?

No, me considero un chiyno todo haciéndose.

16.-¿Rechazas la especialización, crees que todo artista es un alquimista?

Somos karbón (la buena materia) que gracias a un buen fue-ego tenemos la promesa de ser un-dia-amantes.

17.- Y por último, ¿cómo explicarías a los lectores lo que haces? ¿Tienes una cierta atracción sobre el hermetismo? ¿Crees que la mejor manera de comunicar (si es que pretendes comunicar alguna cosa) es mediante la negación o la destrucción del lenguaje establecido?

Las dos ninis dan conciencia de unidad. Un único verso.

SALUDOS AUTOHYPNOMATICOS

PEIDURU PAREMIN BERIKATU

 

Este texto fue publicado por primera vez en febrero del 2015 en «Especies de espacios»

El Naufraguito: Abecedario insular.

A >ABECEDARIO INSULAR: Una entrevista a Ceferino Galán.

B >En este artículo no voy a loar ni los premios, ni la originalidad, ni la dedicación ni el respeto que se ha ganado “El naufraguito”. La leyenda es conocida y se puede encontrar fácilmente en su web. Intentaré, por tanto, otra táctica procurando indagar en sus inquietudes artísticas, en la visión personal de lo que le rodea, en su imaginario creativo.

C> “El Naufraguito” es un fanzine que va a cumplir el centenar de números, cosa nada frecuente en este tipo de publicaciones. “El Naufraguito” tiene una identidad propia, constante, determinada, es una publicación tamizada por la primera persona. “El Naufraguito” tiene la capacidad de sorprender, de captar la atención de todo tipo de personas pero, no nos engañemos, debajo de su apariencia divertida, alegre, juguetona subyace un pensamiento un tanto desencantado, incorrecto, irónico que nos muestra una concepción de la realidad donde reina a sus anchas el Padre Ubú.

D> Veamos lo que nos dice Ceferino al respecto:

E >¿Tiene el naufraguito, una visión de la realidad cercana al absurdo?

Es posible. El Naufraguito pretende ser didáctico y racional aunque para ello tenga que usar herramientas diferentes para hacerse entender.

F >¿Utiliza la ironía como método para cuestionar lo políticamente correcto?

Sí, la ironía, el sarcasmo, el escepticismo… intentando explicar que existen otras maneras de ver la vida.

G >¿Algún tema tabú?

No nos han gustado nunca los temas sados, masoquistas o similares. Y aunque hemos hablado de la muerte, del crimen o de la tristeza siempre queremos dar un tono positivo.

H>¿Cree que nos salvaremos, que sobreviviremos a la estupidez, o tendremos que refugiarnos en alguna isla?

Aquí no se va a salvar nadie. La fuerza que la sociedad ejerce sobre los seres humamos es tan fuerte y tan demoledora que el pensamiento ingenuo de la salvación nos provoca ternura.

I >¿Ceferino Galán vive en una isla como “El naufraguito”, o le preocupan las cosas que suceden en la península?

Nos preocupa casi todo pero siempre desde la distancia y siendo conscientes de nuestra inutilidad.

J >Sobre la sociedad en la que vivimos, advierto que tienes un sentimiento de profunda resignación, ¿o es quizá escepticismo?

Creo que la resignación y el escepticismo van unidos y que una y otro son provocados por nuestra debilidad y nuestra desconfianza.

K >¿Utilizas el arte como refugio, como punto de apoyo, como resistencia o como divertimento?

Quiero creer que como un divertimento que se convierte en excusa para estar aquí. Además hay que recordar aquello de que hacer arte es una forma adulta de jugar.

L >¿Crees que con el juego se puede cambiar las actitudes de las personas?

Sí, sí, el juego es elemento necesario para vivir y para saber relacionarnos con los demás.

M >¿Qué te ha dado y qué te ha quitado “El Naufraguito” ?

Me ha dado vida y me ha quitado tiempo.

N >¿Consideras el “fanzine” como un lugar donde experimentar, donde todo es posible, un lugar donde ejercer de protagonista?

Sí, un fanzine es y debería ser un experimento continuo. Y muchos no son así. Muchos parecen una revista sin más. La corta tirada que tiene un fanzine nos ha de facilitar libertad y creatividad. Libertad porque si nos lee poca gente nuestra repercusión es mínima y no hay que preocuparse de lo que digas; y creatividad porque si tienes que hacer pocos ejemplares puedes deleitarte más en su confección.

Ñ >¿Qué protagonismo tiene el “YO” en tu fanzine?

Mucho. Desde nuestro punto de vista un fanzine es una dictadura en el que el editor tiene que imponer su visión de la vida.

O >¿Qué papel juega la originalidad en “El Naufraguito”?

No lo sabemos pero creemos que un fanzine tiene que sorprender y para eso tiene que ser original.

P >¿Desde un fanzine cómo se entiende el concepto de único u original y copia? ¿No crees que en los tiempos que corren lo seriado, la transmisión del arte está por encima del objeto único, del fetichismo museístico?

Ah, el fetiche. El fetiche es consustancial con el ser humano, con el primitivo ser humano y nunca será erradicado de nuestros genes. Por otra parte un fanzine está considerado tan poca cosa que no está en esos circuitos de arte-original-copia-museo.. etc.

Q >¿Cuál es la relación con tus lectores?

Profunda y fecunda. Hay que recordar que los naufraguitos están hechos por los náufragos de todo el mundo que nos confían sus testimonios más secretos.

R >¿No te preguntaré por la muerte y ascensión a los cielos del “naufraguito”, pero tienes otros proyectos en mente? ¿Quizá, como has hechos otras veces, editar algún libro de poemas experimentales? ¿Quizá mostrar tus esculturas?

De momento no sé nada. El Naufraguito morirá en el nº 100 y en el 101 subirá a los cielos y no sabemos nada más. Y hacer otras cosas ¿para qué?  Sólo la insatisfacción nos empuja a hacer cosas y la insatisfacción nos demuestra que ¿para qué?

S >¿Te consideras un artista outsider, un artista que actúa en los límites de lo que, convencionalmente, se considera arte?

No me considero artista pero sí outsider.

T > ¿Cómo editas un naufraguito: eres metódico en el trabajo, lo planificas todo concienzudamente, o por el contrario te dejas llevar por del caos?

Cuando edito El Naufraguito suelo ser caótico en la creación y metódico en la elaboración.

U >¿Cuáles serían, entonces tus influencias estéticas a la hora de confeccionar “El naufraguito? ¿Son influencias, digamos de la alta cultura, o rebuscas en los cajones de lo marginal?

Principalmente de lo marginal, de lo kitsch reconvertido, de la televisión, de la calle… y todo esto pasado por un tamiz de filosofía, poesía y buenas costumbres.

V >¿Eres un manitas, lo haces todo tú, o tienes ayuda para la realización del fanzine?

Nuestra historia oficial cuenta que tenemos una redacción de veinte personas que hacen posible nuestro fanzine. Y que yo sólo soy el editor. Y que tengo un despacho acristalado. Con una secretaria de melena negra. Eso cuenta nuestra historia.

W >¿Es la ficción un modo de vida?

Claro, hay que saber engañarse para poder vivir.

X> ¿EPÍLOGO O NO?

Y> He intentado ofrecer una visión del fanzine y de su editor un tanto alejada de su leyenda y de la mitomanía e idealización de aquello que se denomina “minoritario”. No he hecho ninguna distinción entre lo que se denomina “alta cultura” y “baja cultura” y creo que cualquier acto creativo merece el estudio y la atención por parte de la persona que intenta comprenderlo.

Quizá y sin pretenderlo, este fanzine pueda percutir en la cultura con mayúsculas y sentar un precedente, eliminando aquellos prejuicios que la gente corriente siente con respecto de todo aquello etiquetado como “underground”.

Z> Quizá sí, quizá no.

Este texto fue publicado por primera vez en noviembre del 2014 en el Cuaderno de Creación nº 16 que publica la editorial Palimpsesto 2.0

Víctor Nubla. Una conversación a través de tres sectores sin gravedad.

He de reconocer que la percepción que tenía  de Víctor Nubla ha ido cambiado a lo largo del recorrido  que hemos hecho por estos tres sectores. Víctor Nubla es músico, escritor, clarinetista, dibujante, sampleador, gestor cultural… Víctor Nubla es fundador de “Macromassa”, ha desarrollado el “Método de Composición Objetiva” y ha grabado discos con la mayor parte de los músicos experimentales del país. Ha fundado su “Biblioteca para misántropos” además de publicar en otras editoriales y escribir en diversos periódicos y revistas. Dirige desde el año 1996 el proyecto “Gràcia Territori Sonor” y el festival LEM y sabe, a ciencia cierta, donde encontrar el punto que contiene todos los puntos del universo.

Todo esto es Víctor Nubla, pero también es más que la suma de sus acciones. Según lo veo ahora, se aproxima más a un científico, a un matemático que acapara millones de datos para intentar descubrir las relaciones que se establecen entre los sucesos. Busca la lógica interna de una realidad que parece guiarse por el capricho o la conspiración. El azar es, sin duda, uno de sus más fieles ayudantes en este empeño.

No tengo claro si sus investigaciones le llevarán a buen puerto, pero sí que no cejará de intentarlo. En cualquier caso, tanto si fracasa como si triunfa, sus lectores habremos podido disfrutar de todos y cada uno de sus intentos.

Sector AZ-2-3:  Sobre cómo escribir en un mundo nublado: paisajes microscópicos de un lenguaje en mutación permanente.

1.-Siempre que se habla de tus influencias salen a relucir el surrealismo y también, evidentemente la ciencia ficción. Pero debe haber algunas menos evidentes, que circulan subterráneamente y que han establecido los fundamentos de tu ecosistema. ¿Cuáles serían estos núcleos invisibles que te conforman?

Ya lo creo, son muchas más y no están tan ocultas: El humor: Monty Python, Gila, Bill Hicks, Jardiel, La Codorniz, Douglas Adams… El tebeo: Vázquez, Ibáñez, Hergé, Moebius… La novela negra: Simenon, Conan-Doyle, Leblanc, Montalbán, Camilleri… La poesía: Blake, Omar Khayyam, César Vallejo, Foix… La literatura extraña: Lovecraft, Perucho, Lautréamont, Michaux, Burroughs, Poe, Papini, Brautigan… Los diccionarios y enciclopedias, que me apasionan… La literatura de viajes, las biografías, la neurología, la astronomía, los aforismos… todo eso está en mi equipaje.

En cuanto al surrealismo, me parece que es un estado de ánimo más que un género, como la Patafísica y Jarry y Daumal. Me los creo, claro. Me los creo a todos. Fueron unos valientes. Son mis héroes. Y en cuanto a la ciencia-ficción, no toda me interesa, es un campo peligroso una vez denominado así, porque mis autores preferidos del género son muy poco científicos. Me gusta Tim Powers, Dick, Vonnegut, Sheckley, Brinn… no deja de ser atrevido llamarle ciencia-ficción a lo suyo.

2.- Me sorprende lo que comentas de los diccionarios y las enciclopedias. ¿Quieres decir con ello que eres como un turmix, que engulles todo tipos de lecturas y que luego lo mezcla para utilizarlo desde tu punto de vista?

Bueno, es que yo me crié en los tiempos en que los discos estaban en las tiendas por orden alfabético y no por estilos. Los libros en las librerías, también. Era natural escuchar de todo y leer de todo. Eso incluía leer cualquier libro que me cayera en las manos. Y los diccionarios y las enciclopedias eran el recurso que había en casa cuando no tenías nada nuevo para leer, ya que devoraba los libros a una velocidad superior a la que llegaban. Probablemente por eso me chiflan los diccionarios y las enciclopedias. También porque cada entrada de una enciclopedia es una puerta por la que dejar volar la imaginación: un país, un personaje, una reacción química, un mamífero acuático… todo son historias en potencia. Y sí, claro, todo ayuda, todo entra y contribuye a expandir.

3.-De la influencia de la ciencia ficción hay cosas evidentes, pero yo no he podido detectar el rastro de un autor tan decisivo en la literatura como es J.G. Ballard. ¿Qué opinión te merece como escritor, hay algún rastro de él o de su tipo de cosmovisión en tus escritos que se me haya pasado por alto?

Sí, apenas lo conozco. Leí “Playa Terminal”, que recuerdo que me impresionó, lo intenté con alguna otra novela que no recuerdo y no me motivó, así que no he leído nada más de él. No forma parte de mis influencias.

4.-¿Podríamos considerar la ciencia ficción simplemente un paisaje, un decorado,  en el cual puedes desarrollar tus argumentos o por el contrario es una arquitectura fundamental donde edificas tus narraciones?

La ciencia ficción, es decir, poner extraterrestres, naves, planetas, viajes en el tiempo, drogas increíbles y cosas así, para mí es tanto un recurso divertido como un medio muy maleable que me permite explicar cosas a través de puertas que en otros géneros quizá no existan. Digo quizá porque la literatura de vampiros, golems, fantasmas o la psicodelia van sobrados de puertas y también me viene bien usar esos géneros. Son intermediarios, creo, grandes distribuidores con muchos ascensores y puertas.

5.-¿Cuál es el papel del absurdo en tus escritos?

Pues no sé. Quizá mis escritos sean absurdos. A veces hablan de cosas absurdas, otras no; más bien lo absurdo es el mundo cotidiano en el que se inspiran.

6.-La improvisación forma parte de tu música. ¿Tiene algún papel en tu escritura?

La improvisación en música la entiendo como un trabajo colectivo. Pero la escritura es una cosa muy solitaria. También se podría decir que todos improvisamos individualmente, pero eso más bien es exploración de uno mismo o especulación sobre uno mismo. Uno puede transcenderse a sí mismo sin el recurso de nadie más, pero es otra clase de magia.

7.- ¿Te atreverías, entonces a realizar escritos colectivos?

La verdad es que lo he hecho a menudo. Algunos de mis libros son en colaboración: “Derivas Sensoriales”, a medias con David Picó, Miguel Morey, Llorenç Torrado e Isaki Lacuesta, “El llibre dels bèsties”, con Roger Atrofe, la novela “Los Hechos Pérez” la escribí mano a mano con Juan Crek. Con Sebastià Jovani también he hecho algunos ejercicios a cuatro manos. Pero son cosas que no suceden en tiempo real como la improvisación musical. Escribir es una tarea mayormente solitaria.

8.-¿Utilizas la escritura automática, o tus textos están muy reelaborados? ¿Cuál sería el proceso de escritura de un relato tuyo?

Creo que hay una diferencia entre escritura automática y dejar volar la imaginación. Al parecer, la escritura automática, como la improvisación musical llamada «no idiomática», huye de los lugares comunes que reconocerían la experiencia y la imaginación. Es una especie de trance… para convocar esos oráculos prefiero usar el cut-up o el object-trouvé. No sé ni creo que nadie sepa qué porción del consciente interviene en esas cosas y qué parte es azar convocado por el subconsciente. A lo mejor se nota en el resultado y también en cómo se te queda el ánimo después de hacerlo, pero no se diferencia demasiado de otros aspectos de mi vida que se encuentran fuera de control habitualmente.

En cuanto a la segunda pregunta, depende… si se trata de un relato breve, suelo hacerlo de un tirón y al cabo de unos días lo reviso y me pongo a retocarlo. A lo mejor tardo tiempo en estar satisfecho y lo sigo tocando hasta que me guste.

Los de extensión mediana, como la serie “Pendergast” que estoy haciendo para “Les Males Herbes”, llevan su tiempo, sobre todo estos, porque están ambientados en espacios y tiempos reales. Necesito mucho trabajo de documentación. La trama la tengo pensada de antemano, pero todo sucede en geografías reconocibles y contextos verosímiles, por lo que debo ser muy escrupuloso y preciso. Me divierte hacer esto pero me agota, aunque cuando termino estoy de muy buen humor.

En el caso de una novela, hago el primer tirón sin parar, quizá dos o tres capítulos. Luego me espero un tiempo, a veces largo, a ver si me siento a gusto con los personajes y paso a imaginarme qué harían, me pongo en su pellejo y averiguo qué les mueve. Eso dura unos meses. Mientras tanto elaboro diagramas, apunto notas y hago mapas, todas esas cosas. Ayudan mucho a remontar la parte dura de la novela. Luego llega un momento en que la última parte casi se escribe sola, solo hay que ir poniendo a cada personaje en su sitio natural, ellos lo acaban todo muy bien. Pero lleva meses, a veces años, entender qué está pasando.

9.-¿La forma que planteas darle a tus textos determina el contenido o primero surge una idea básica que luego desarrollas?

Escribo textos que me gustaría leer. Eso incluye la forma y tengo mis preferencias. Escribir es para mí una prolongación del dibujo y en cierta medida de la música. La forma es muy importante. No me refiero solo al estilo, la arquitectura del texto, la sonoridad, la respiración, el tipo de palabras, las rimas internas y las prosas simuladas, también el formato de la página o las letras que encabezan los párrafos… Todo ello, más que determinar el contenido, lo genera, lo expulsa como un cálculo renal de un cachalote: de repente tienes una bolita de ámbar, la pones en el corazón de la máquina y ésta genera una historia.

En cambio, cuando ando con el contenido previo en la cabeza, temas que me inquietan o me fascinan, suelo volcarlo en mis columnas en prensa o en mi blog o en los ensayos cortos. En tales casos procuro utilizar un lenguaje muy comprensible y al servicio de la idea y de los lectores… tener que desarrollar una idea concreta en solo 1050 caracteres para ser leídos por personas que tan sólo están hojeando el periódico es un reto fascinante y te obliga a trabajar técnicamente, lo cual me ayuda un montón en las otras escrituras.

10.- ¿Cuál es tu relación con la prensa diaria? Publicas en  “L’independent de Gràcia, ¿no es así?

Sí, hago una columna mensual en “L’Independent”. He escrito en otros medios: en el desaparecido “El Diari de Barcelona”, en revistas y semanarios. Me gusta mucho el columnismo de opinión, además me permite llegar a lectores que jamás se acercarían a mis libros. Gente normal, de barrio, que luego te paran por la calle para comentar la columna que has publicado, todo ello es muy enriquecedor y tiene además dos constricciones estupendas: hay que ceñirse a 1050 caracteres y eso exige un trabajo de síntesis y hay que explicar las cosas que piensas de forma que pueda entenderlas cualquier otra persona. Me encanta.

11.- Me gusta mucho tu blog. Sueles publicar entradas elaboradas que no tienen porqué estar relacionadas con la actualidad y donde desarrollas pequeñas ideas concentradas. ¿Es el blog una herramienta de experimentación?

¡Gracias! Sin duda lo es. Cuando empecé a hacer este blog no estaba muy seguro de para qué serviría. Ahora, al menos, sé para qué me sirve a mí: es un banco de pruebas y un lugar muy libre donde volcar pensamientos, dudas, descubrimientos, reflexiones y cosas que me pasan. Es un espacio de libertad que disfruto mucho y en el que me siento muy bien. En fin, vengo del mundo del fanzine y la autogestión: el blog y el uso de internet en general encajan en mi concepción del arte.

12.-¿Cómo relacionas el mundo del sonido y de la música con la literatura? Son compartimentos estancos o actúan en una relación simbiótica, donde cada uno se alimenta del otro?

Como te decía antes, también busco una música en mi prosa. Me encanta encontrarla. Las rimas internas, las respiraciones… En mis escritos menos concretos es esencial.

Pero también, con algunos de mis grupos, sobre todo con “Macromassa” y “Dedo”, he escrito (y también cantado) letras de canciones a montones. También lo he hecho para “Clónicos”, “Alius” y otros grupos. No es poesía, es otra cosa igualmente interesante. Me gusta mucho hacer letras para canciones. Ahora estoy trabajando con Jonatan Giménez, el líder de “Arrels de Gràcia” (es uno de los grupos de rumba de los gitanos de mi barrio). Estoy escribiendo letras a las que Jonatan va poniendo música. Estrenamos una durante el homenaje a Carmen Amaya que se hizo hace unos meses en la plaza Raspall. Fue con el coro de niños de la plaza y el resultado fue muy divertido (y surrealista). Ahora vamos a seguir más en serio para hacer un disco.

13.- He visto el vídeo de la actuación que comentas. Es un híbrido muy original. ¿Cómo se ha establecido esa conexión? No es muy corriente relacionar música experimental con rumba gitana.

Bueno yo hice una rumba para ellos, y es una rumba sin más, no una rumba experimental ni nada así. La letra es una canción de amor en términos científicos, lo cual se escapa de la temática habitual de las rumbas, pero nada más. Era un regalo. Vivo en el barrio gitano desde 1980, son mis vecinos y son unos músicos increíbles. Hay muchos artistas payos en el downtown de Gràcia. Unos nos relacionamos con los gitanos y otros no tanto. Otra artista que vive en el barrio es la poeta Núria Martínez Vernis. Ella tuvo la suerte de comisariar el homenaje a Carmen Amaya en la plaza Raspall y propuso el encuentro entre poetas payos y músicos gitanos. Algunos experimentos no dieron mayor fruto que aquella noche memorable, pero “Ay Candela”, mi rumbita, siguió viva, la oía cantar a los niños en la calle. Entonces Jonatan, un músico genial que además tiene una voz increíble y que había hecho la adaptación de la rumba, me propuso hacer un disco juntos. En ello estamos, yo estoy produciendo mayormente letras y el va adaptando, aunque vamos a un ritmo tranquilo, teniendo en cuenta que uno y otro estamos muy liados. La idea es salir un poco de los lugares comunes de las letras habituales y supongo que también alguna escapada musical, pero será un disco de rumbas.

14.-En tus escritos el orden del mundo está siendo cuestionado a cada momento, las historias se desarrollan en un mundo absurdo, con relaciones absurdas pero dentro de la más absoluta normalidad: lo más estúpido es asumido como habitual ¿Podríamos interpretar tu universo como un retrato realista de la sociedad, como el reflejo de lo absurdo de los comportamientos humanos, en cierta manera con un «callejón del gato» Valleinclaniano pasado por el caleidoscopio de Philip K. Dick?  ¿Hay un tanto de resignación sobre la estupidez humana?

A veces me pregunto cuánto de lo que nos parece normal y perfectamente engrasado en la maquinaria de vivir es en realidad otra cosa, quiero decir, cuántas cosas incomprensibles, absurdas, imposibles o falsas se nos cuelan en la interpretación que hacemos permanentemente de la realidad colectiva. Creo que son precisamente esos fallos del sentido general los que mantienen cohesionado el tapiz de lo que creemos vivir, es una argamasa y me gusta descubrirla. Entonces me planteo situaciones que pudieran funcionar solo con la argamasa, y veo que sí, funcionan. No hay más que seguir el hilo y te encuentras en un mundo tremendamente parecido a éste en el que todo es completamente distinto. Descubres que los valores, ideales, ambiciones, odios, amores, propósitos, fanatismos y desidias no sostienen el mundo humano. Son las convenciones, lo no pensado, los residuos, los accidentes y básicamente todo aquello que pueda obviarse, lo que de verdad sostiene esta civilización. El resto es hipnosis.

15.- ¿Entiendo entonces que sin convenciones (absurdas en su mayoría) la sociedad no funcionaría como la maquinaria engrasada que es? Piensas, como Burroughs, que el lenguaje es un virus del espacio exterior, una convención ajena a nuestra inteligencia, una enfermedad que nos contaminó en un principio y que aceptamos como parte de nosotros, cuando realmente no lo es.

Uf, eso ya no lo sé. No estoy seguro de cuánto tiene de metafórica esa idea de Burroughs. Si es científica, es muy loca, si es metafórica, es divertida. Mi idea es que el lenguaje es algo que se produce en el cerebro y que el cerebro es una válvula reductora.

16.-Tu último libro “El regalo de Gliese” es un cóctel de ciencia ficción + terror físico Lovecraftiano + realidad de barrio + novela negra + pulp,  pero servido en la tradicional copa en forma de novela. ¿Crees que tu evolución se decantará  hacia este género o que la irás alternando con escritos más fragmentarios e inclasificables?

Bueno, sobre todo es una novela de risa… como un Mortadelo sin dibujos.

Me encanta escribir novelas. Pero para escribir una novela necesitas mucho tiempo y soledad. No siempre puedo contar con ambas cosas. El tiempo que tengo a diario me da para mis ensayos breves y relatos que me encargan y para las columnas periodísticas, pero las novelas las tengo que hacer a tirones, porque la música ocupa su tiempo y no quiero renunciar a ella, y la gestión, que es de lo que realmente puedo malvivir, se lleva la mayor parte. Mis novelas se escriben de noche, en fin de semana y en vacaciones. Por ejemplo, el año pasado terminé una novela que llevaba siete años escribiendo. Ahora tengo dos a medias y una empezada. Al ritmo normal, no puedo saber cuándo las terminaré. Mis novelas son como princesas encerradas en el torreón de un castillo, solo alcanzo a comunicarme con ellas por Skype. Ojalá encuentre un ritmo mejor. El tiempo libre inferior a un día libre, escasas horas robadas, minutos atrapados, lo aprovecho para escribir cosas cortas. Y, de todas formas, Gliese parece talmente una novela, pero tanto la que está terminada como las que ahora manejo, no sé si se podrían llamar novelas.

17.- ¿En qué sentido? Has trabajado mucho con la hibridación en los contenidos, mezclando toda clase de componentes a través de tu propio filtro. ¿Piensas investigar también en las formas del género de la novela, jugar con su estructura? ¿Cuál es la dirección que piensas tomar?

Es muy gratificante aprender el oficio de esa parte de la escritura tan difícil que es la novela y es igualmente agradecido vulnerarla hasta ver cómo se curva en el espacio-tiempo. Me interesa la novela porque es un campo en el que puedes explotar las dinámicas, regular las velocidades, crear todo tipo de sorpresas y proponer toda clase de cosas impensables, a condición de que parezcan verosímiles y nadie se haga daño en el intento de leerla y, es más, el lector lo recuerde como si lo hubiera vivido. Si no llegas hasta eso, no vale la pena hacer novelas. Bueno, sí vale la pena ya que te has puesto en ello, pero no significa ningún avance para la Humanidad. Lo otro, quizá tampoco, pero me gusta pensarlo así. Como lector, prefiero pensar yo los detalles, no me gusta que me los expliquen minuciosamente. Como escritor, intento no defraudarme.

18.-¿”El regalo de Gliese” sería una mezcla de elementos de la cultura popular, con otros de una cultura más refinada? ¿Es la mezcla de la alta y la baja cultura uno de tus objetivos al escribir?

Ostras, no lo había pensado así. Yo diría que es cultura popular: una pandilla de majaras callejeros hiperactivos con un perro, en un ambiente de ciudad fantoche con radios libres, baretos, drogas, gitanos, polis torpes y una fiesta mayor de barrio por en medio, ya me dirás… no, francamente, no lo creo. Es una novela pulp o un tebeo novelado, no llego más lejos.

SECTOR TG-5-1. En este sector, o se transita sobre piezas desmembradas o sobre miembros despedazados. Este es un sector protegido y cerrado. En el sector más oscuro del desplazamiento: nos encontramos en la biblioteca.

19.-¿Creaste la “Biblioteca para misántropos» por necesidad personal de expresión, o como he leído en la entrevista que publicas en tu web, simplemente porque sí o simplemente porque no? Viendo tu trayectoria como artista observo que siempre que has tenido necesidad de hacer algo lo has hecho, que la escasez de medios no te ha detenido: si has tenido que autoeditar un disco, lo has autoeditado (de hecho creo que Macromassa fueron los primeros en autoeditar un disco en el estado español) lo mismo con tus libros, has definido un «Territorio Sonoro», has publicado la revista “Marabunta” etc ¿Ello es debido a una actitud generacional, o es una postura personal?

Sin duda formo parte de mi generación, pero no sé si eso quiere decir alguna cosa. La autogestión, ser unidades autónomas, valerse de cualquier medio para hacer cosas inverosímiles, tener la memoria muy cerca y el futuro en las manos, esas son cosas propias de mi generación, pero ya ves lo que han hecho algunos de mi generación. Bueno, la mayoría de los que gobiernan. Debería pedir perdón en nombre de mi generación, y no estoy seguro de que nadie tuviera que sentirse comprensivo. Lo generacional es un camelo. Hay de todo y nadie piensa igual. En cuanto a mí, hago lo que hago, me muevo hacia donde me muevo y publico lo que puedo, solo por poder tener el control de lo que hago, ya ves, una cosa tan simple. Aunque también es una experiencia muy agradable que una editorial publique tus libros y no sea la tuya propia, que acaba siendo una habitación de casa llena de cajas llenas de cosas que se venden poquísimo y un déficit de unos miles de euros.

20.-¿La autoedición es una actitud política?

Sin duda lo es, bromas aparte.

21.-¿La autoedición te ha permitido prescindir de los corsés del género?

La autogestión me ha permitido todo lo que era capaz de hacer. Y también me ha abierto la puerta a que otros creyeran en lo que yo era capaz de hacer. Así que creo que la autogestión es una de las mejores maneras de relacionarse.

22.-¿No opinas que los pequeños relatos, los apuntes, las observaciones son una parte pero que reunida adquiere una nueva dimensión? Estoy pensando en el Libro «Cómo caza un dromedario», donde el todo es mucho más que la suma de las partes, ya que todos los textos juntos conforman un nuevo formato, que no es novela, ni reagrupación de relatos y que su propia forma le da un valor añadido, que su propia forma (en cierta manera) conforma un género nuevo, híbrido. ¿No consideras esa posibilidad para desarrollar nuevos proyectos?

Es mi manera natural de pensar los trabajos, ya te explicaba antes que la novela es un trabajo explícito y muy constrictivo. Mis textos suelen ser misceláneas, y ese formato que dices es el mío. Es lo que más me gusta, la verdad. Pero no siempre es posible trabajar así. Uno siempre anda intentando demostrase algo a sí mismo y, aún peor, a los demás, y en eso se pierde mucho tiempo.

23.- Aunque dicen que el sector editorial está en crisis (todo siempre está en crisis) es curioso ver cómo nacen muchas pequeñas editoriales y se abren pequeñas librerías especializadas en pequeños sellos. Parece a simple vista el mismo fenómeno que el que ocurrió en los años 80 con los sellos discográficos ¿Piensas que la edición se transformará y se adaptará a los nuevos tiempos mejor que el sector musical?

Las pequeñas editoriales underground hoy en día me recuerdan a los sellos independientes de los ochenta. Editan auténticas locuras y consiguen irlas vendiendo. Y el mismo respeto me merecen las pequeñas librerías atrevidas que venden esos libros. Son admirables. Todo juega a su favor: internet, el hecho de que nadie se haya acostumbrado realmente al e-book y que a ellos no les ha alcanzado la revancha del gobierno: no les han subido el IVA como a la música, al teatro o al cine. A mí me parece admirable, a pesar de la precariedad en la que se mueven, tienen gran empuje ahora y generan interés. Me disculparás, pero ya hace tiempo que las cosas no se aprecian por que sí, entonces está uno obligado a hablar en esta terminología patéticamente socioeconómica pero, más allá del concepto de mercado, existe la literatura y un montón de locos que creen en ella. Y no están en absoluto desconectados de la música y las otras artes.

SECTOR H8-56L. La búsqueda de un centro sobre el que graviten las moscas y los saxofones. Un centro donde no existe la velocidad y el espacio se alarga y contrae como un chicle mascado hasta que pierde todo el sabor. Un sector invisible como lo es el diamante dentro de un vaso de agua, o la mirada en el diafragma de una cámara de vídeo.

24.- ¿Para tus creaciones necesitas de un lugar y unas condiciones especiales? Lo digo por la idea de Centro Místico del Universo, una idea muy ampurdanesa que se situó históricamente en La Estación de Perpinyà, y que tu has ido desplazando a distintos lugares: el Bar Casajoana, la Bodega Marín …  ¿Podríamos considerar estos espacios como Alephs, como espacios donde se dan cita  todos los lugares, todas la personas, todos los sucesos, como una implosión de tiempos y espacios?

Para pensar o escribir, necesito lugares con ciertas condiciones, aunque son bastante inusuales, tiene que haber ruido, mucha gente, y una mesa donde nadie me preste atención. Aunque a veces es distinto y puede ser un vagón de tren o mi casa, no es importante. Fue Salvador Dalí quien dijo que el Centro Místico del Universo estaba en la estación de Perpinyà. En 1995, Pau Riba, Julià Guillamon i yo proclamamos Centro Místico del Universo el bar Casajoana, cuando estábamos escribiendo “Alter Músiques Natives”, porque nos reuníamos cada día allí y el sitio no ofrecía ninguna duda como candidato. Consideramos que la estación de Perpinyà había dejado de serlo. Fue una decisión artística, como lo había sido el investirla con ese título. Al principio no pasó nada. Bueno, sí que pasó: hubo un pequeño terremoto en el área de Barcelona unos días después. A nosotros nos pilló justamente en el Casajoana, leyendo el horóscopo del profesor Lester, creo que en “El Diari de Barcelona”. El horóscopo decía: “Hoy pueden producirse movimientos telúricos”. Tremendo. El horóscopo de los periódicos ya no es lo que era… Luego pasaron más cosas: un año después derribaron el bar y mi casa, que estaba al lado. El Universo se quedó sin centro místico entre 1996 y 2002 y yo me tuve que ir a vivir a otro sitio, aquella situación era realmente chocante. Cuando las cosas volvieron a ser mínimamente armónicas, proclamé unilateralmente que la Bodega Marín es el Centro Místico del Universo y, de momento, nadie me ha llevado la contraria. Ello ha producido toda clase de maravillas. He escrito sobre ello en mi libro “Màgia Tridimensional Perenne”.

25.- ¿Qué lugares ves como candidatos a nuevos Centros Místicos del Universo?

Tengo que advertir que el Universo no es circular, sino elíptico y que, debido a ello, no tiene un solo centro sino dos. Por ahora, el segundo Centro Místico del Universo es el armario de la habitación 207 del hostal La Gambina de Colera. Si no hay ninguna emergencia, no creo que esa situación vaya a cambiar en un futuro inmediato.

26.- ¿Está reñido el concepto de Centro Místico con el de la Barcelona del diseño, donde toda mejora es estrictamente especulativa y donde se utiliza la imagen de modernidad como espejo para vender el reflejo de una modernidad vacía?

Barcelona es un gran tema. ¿Qué es Barcelona? ¿Cuántas Barcelonas hay? ¿Cuántas Barcelonas quedan? Tal como explico en “Màgia Tridimensonal Perenne”, cuando se publicó en “El Periódico” una entrevista conmigo en la que decía que en la Bodega Marín había un gato que daba buena suerte, la gente peregrinó hasta allí para tocar al gato y hasta el alcalde vino a fotografiarse con el gato. Pocos días después, al alcalde lo hicieron ministro de industria, o sea que el gato daba buena suerte. Me gusta pensar que esa Barcelona snob y superficial, llena de listillos, todavía es ocultista y mística y misteriosa, de lo contrario debería llegar a la conclusión de que ya no hay vuelta atrás y ya siempre será tan autodestructiva como pazguata.

27.-¿Ese centro, es posible sólo en el barrio de Gracia?

El Centro Místico del Universo como tu dices, es un Aleph, o sea que, si contiene todo, no importa mucho dónde esté. Está ahí porque yo lo he visto, pero cómo puedo saber si hay otros Centros Místicos del Universo, o de otros universos, en otros lugares…Creo que lo más sensato es preguntarse por qué la periferia no es centro o de qué es centro la periferia.

28.- Tu relación con la ciencia, es una relación estética. ¿Ves el mundo científico como un mundo lleno de potencial estético? ¿Crees que la ciencia nos hace «avanzar que es una barbaridad» o simplemente es una lógica más dentro del absurdo existencial?

No tuve grandes profesores de ciencias en el colegio. Debían ser buenos pero no se entendía nada, o no lo sabían explicar. Pero me esforcé, y siempre me interesó. No pude hacer un bachillerato de letras, no me tocaba por clase social. Al final entendí algunas cosas de física y química, también de biología, que me estimularon y he seguido pendiente del mundo científico, leyendo mucho y pensando. Hace ya unos cuantos años que me pareció conectarme con ese mundo como nunca lo había hecho, de pronto lo entendí mucho mejor, y me interesé por la astrofísica y la física de partículas. También descubrí (cosa nada original) que la ciencia y el arte tienen mucho diálogo por delante. Hace unos años escribí: “Ciencia, punk y filosofía, volved juntos esta vez”. Pero parece que no hay suerte.

29.-En tu “Ensayo contra la rueda”, pones en cuestión la obsesión humana por el desarrollo y el progreso. ¿Piensas que tenemos alguna posibilidad de supervivencia si continuamos con este deseo de expansión? ¿Podemos adoptar alguna actitud al respecto?

Uno de los principios sobre los que se basa el proyecto “Macromassa” es que las civilizaciones evolucionan pero las culturas solamente progresan. Estoy a favor de las campañas por el desarrollo igual y por el reparto de la riqueza, la renta mínima individual universal y la desaparición del control de las personas sobre las personas, cuya cúspide ocupan los estados y las corporaciones, pero si eso no se produjera, el resultado sería similar, porque insostenible quiere decir exactamente eso, con lo cual, pocos caminos quedan. O se vuelve prudentemente atrás o se huye hacia delante, da igual, teniendo en cuenta que los verdaderos mecanismos de regulación de la especie actuarán en cuanto la especie entre en pánico, cosa que no puede tardar en pasar, y consuma sus recursos o sus virtudes.

30.- ¿Y hablando de velocidad, también la ves (como Paul Virilio) como el principal desencadenador de la implosión de la historia, de los males contemporáneos?

La velocidad es algo que veo asociado al tiempo y al espacio. Es una enfermedad colateral de la certeza de que los dos grandes elementos de riqueza son el tiempo y el espacio. El tiempo: es lo que damos a cambio del salario, a cambio de formar parte de la sociedad. También pagamos con tiempo el tener tiempo. El espacio es donde nos podemos resguardar, nuestra casa. También lo pagamos con tiempo. Y a veces con espacio, cuando compartimos un piso, por ejemplo. Nuestra cultura convierte el tiempo y el espacio en negocio, poder y control. Fíjate que las dos principales industrias de nuestro país son la construcción y el automóvil, dos lugares donde meterse dentro -espacio- y las pagamos entregando nuestro trabajo -tiempo-. Nos ha salido muy caro pasar del nomadismo al sedentarismo.

31.- ¿Si el azar determina la rueda de la historia, cómo ves la política? ¿Es un elemento de progreso?

La política la hacemos cada día. Es cómo nos relacionamos, como vivimos socialmente, qué decimos y qué hacemos por, para y con los demás. La política es una parte esencial de nuestro comportamiento tribal. La política profesional es otra cosa, como su nombre indica. Es ruido, un simulacro y un buen camuflaje para gente peligrosa. Una verdadera lacra, hoy en día.

32.- ¿Crees que la historia es una evolución lineal, que nos hace evolucionar o realmente es el azar quien mueve el mundo?

Creo que el azar no es una cosa imprevisible y misteriosa que viene a fastidiarlo todo dejándolo como menos te lo esperabas. El azar es un motor excelente, que funciona muy bien, que es exacto y muy productivo y si no mueve el mundo, al menos, interviene bastante bien en él, pero si no lo tienes en cuenta, te fastidia todos los planes. Existe la Naturaleza, con mayúsculas, y luego cada uno tenemos nuestra naturaleza. En la medida que una y otra se conectan, el azar deja de existir como incógnita y se convierte en aliado. Como dijo Mallarmé, una tirada de dados jamás abolirá el azar. Tratémoslo, al menos, como igual. Hay que advertir que solo tenemos una vía de comunicación con el azar: el deseo.

33.- Es decir, las cosas ocurren porque las deseamos y el azar sería una maquinaria, un motor que establecería correspondencias entre la Naturaleza y nuestros caracteres individuales. Del mismo modo que el Método de Composición Objetiva (MCO) actúa como azar estableciendo correspondencias entre el sonido (captado de la Onda Corta) y nuestras personalidades. ¿Nos puedes explicar cómo intuiste este método para grabar de forma estética el azar?

Pues, la verdad, encontrándome una pieza de puzzle en la calle en 1984, reflexionando sobre el relato de Borges “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y los “hrönir” que aparecen en él y echando un vistazo desapasionado a mi vida. Así lo descubrí. Y lo apliqué en la música a través del MCO y en el resto de mi vida de muchas otras maneras. Una de ellas es mi colección de piezas de puzzle encontradas por la calle

( http://www.hronir.org/puzzleentrada.htm ). Llegué a la conclusión de que, si bien la ciencia interpela a la Naturaleza, podríamos decir que la magia negocia directamente con ella. Somos mucho menos frágiles aceptando aquello que deseamos y no resignándonos a lo que hemos decidido “querer” que, por otra parte, acostumbra a ser imposible. El motor es el deseo, la maquinaria es el mundo y el azar el combustible, si te parece bien esta metáfora tan de la era industrial.

34.-Una última pregunta, Víctor. Estoy pensando en el ruido,  en el ruido como un elemento característico del actual modo de vida, como componente que nos invade y casi nos constituye. ¿Es una materia de trabajo? No piensas que también el ruido ha pasado de ser un elemento optimista, un síntoma de la esperanza en el futuro (estoy pensando en los futuristas) a ser un elemento propio del aislamiento y del desencanto. ¿El ruido sería, quizá, la expresión del hastío contemporáneo, de un nuevo spleen?

Es cierto, para los futuristas, el ruido era un síntoma más del progreso y el progreso ha sido considerado algo bueno durante mucho tiempo: la mecanización, la automatización, la velocidad, la capacidad de ordenar, reconstruir o destruir la naturaleza, eran síntomas de una civilización avanzada. Claro que hay que ser cuidadosos en ese debate. El progreso también incluye la penicilina y otras muchas cosas que salvan vidas. Pero bueno, hemos visto que el progreso industrial trae como consecuencia nuevas enfermedades que tardamos mucho más en remediar que en producir. Y, en todo caso, el progreso ahora tiende a ser mucho más silencioso que la guerra. Las ciudades se han ido desindustrializando y en un futuro que ya está muy cercano, ni los coches harán ruido. El paisaje sonoro que Russolo imaginaba para el futuro, ya pasó, se intuyen nuevos paisajes y diríamos que ahora mismo, a nivel político, están teniendo más aceptación las tesis de Murray Schafer que las de Pierre Schaeffer. Paralelamente a todo ese proceso social, hay músicos que siguen utilizando el ruido como base de sus composiciones,  el trabajo de Francisco López es un buen ejemplo. Un grupo como Esplendor Geométrico son otro claro exponente. Hay una gran escena ruidista a nivel mundial, yo diría que desde el movimiento industrial de los setenta, en lo que respecta a la música popular y desde el “Traité des objets musicaux”, que escribió Pierre Schaeffer en 1966, en un contexto más académico. Yo formo parte de la generación del movimiento industrial. El ruido ha sido importante siempre en mi trabajo, tanto con “Macromassa” como en solitario. Además, con el MCO tengo acceso a ruidos que no podría encontrar en mi entorno, incluso al batido del fondo de microondas del Universo, que llamamos el eco del Big-Bang. El MCO me permite capturar ruidos y voces, lo cual es mucho más interesante que samplear instrumentos, que suele ser para lo que la gente usa el sampler. Creo que el ser humano ha realizado una extraordinaria conquista al convertir en música los objetos sonoros de nuestro paisaje auditivo. Otra cosa es que la sociedad todavía no se haya propuesto explicarse por qué unos sonidos le molestan y otros no. No hay ninguna educación al respecto. La creencia popular es que la música es una verdad, como lo podría ser un edificio de cemento. Uno ve una montaña y asume que no es obra del hombre. La tendencia general es a considerarla bella, pues es obra de la Naturaleza. Ante una construcción de cemento, se pueden emitir opiniones estéticas, Sin ir más lejos, la Pedrera de Gaudí es conocida con ese nombre, que le pusieron peyorativamente, debido a que fue considerada muy desagradable y muy poco arquitectónica por el criterio general y el gusto de la época (Pedrera quiere decir cantera, en catalán). Parecía más una montaña medio excavada que una construcción humana. Bien, creo que deberíamos empezar por asumir que con la música solemos hacer lo mismo. Cuando el sonido sale de la fuente emisora no es música, cuando entra por nuestros oídos, tampoco. Cuando llega al cerebro, nosotros decidimos si lo es o no. Como la ciencia se ha dedicado básicamente a explicar lo que le pasa al sonido al ser producido y propagado (acústica) y como lo capta el oído (anatomía), pero no ha profundizado mucho en qué sucede cuando lo procesa el cerebro, seguimos viviendo en un mundo melifluo donde existen los gustos, que se traducen en certezas digamos, culturales. ¿En qué punto imaginario la Pedrera de Gaudí deja de ser edificio para convertirse en montaña? ¿Qué estado de ánimo es necesario para que un ruido sea música o una música sea ruido?

En cuanto a lo que dices del ruido como expresión de un spleen contemporáneo, ¿por qué no? Al menos en la música industrial, el ruido es una expresión nada oculta de violencia contra el hastío estético de la sociedad.

Este texto fue publicado por primera vez en abril del 2014 en el Cuaderno de Creación nº 15 que publica la editorial Palimpsesto 2.0

Pablo Milicua, un antídoto contra la estupidez.

BIOGRAFÍA SINTÉTICA.

Pablo Milicua nace con el despertar de los años sesenta proveniente de una familia estrechamente relacionada con el pasado. Nieto de anticuario y sobrino de historiador, a los trece años tiene una revelación y dedice ser artista bajo la influencia de “El Bosco”, la fascinación Pop y el surrealismo histriónico de Salvador Dalí. Pasada la adolescencia y abducido por la psicodelia estudia Bellas Artes y se licencia en la especialidad de Pintura.

A partir de los años 80 empieza a exponer con regularidad su obra que va adquiriendo progresivamente un carácter objetual y escultórico desembocando por una parte, en unos objetos recubiertos de restos de mosaicos y posteriormente, ya en los noventa, en sus montajes e instalaciones de “arqueología simbólica” donde predominará la acumulación de restos en espacios y lugares abandonados: En Arija, en Roma (en el año 1995 mientras disfruta de la beca de Escultura de la Academia de Española), en Manchester dos años después y en el 99 en Brooklyn.

Sin embargo Milicua no se ha conformado con exponer y “construir” o “reconstruir” objetos artísticos, si no que ha ejercido como crítico, ha dirigido Salas de exposiciones, ha comisariado exposiciones, ha escrito textos para catálogos y también ha impartido cursos, pero siempre desde su punto de vista, desde su catalejo subjetivo, desde su visión del arte y con la complicidad de sus camaradas. Ante todo prima  su manera de entender el arte y es desde ahí, desde esos centros magnéticos, desde donde imanta a todos sus cómplices entre los que se encuentran Paco García Barcos, Carlos Pazos, Yolanda Tabanera y Evru.

LOS CENTROS MAGNÉTICOS.

Dos son los centros magnéticos sobre los que se mueve la obra de Pablo Milicua. Por una parte la arqueología y por la otra la acumulación.

La arqueología:

Los elementos rechazados, abandonados, ignorados por el paso del tiempo son los materiales con los que construye sus sueños y que conforman las piezas que realiza en sus múltiples facetas artísticas. Estos restos recuperados contienen implícitamente un tiempo pasado y son las piezas de un particular rompecabezas que nos muestra su canon estético. Son visiones, paisajes, objetos, espacios que sólo existen en su cabeza y que proponen otro modelo de realidad, un modelo ideal que debería guiarnos en esta caverna que inconscientemente habitamos.

Este trabajo arqueológico rescata imágenes de periódicos de los años cincuenta, objetos kitsch y anodinos, ramas de árboles, perlas de plástico, cristales, pequeños fragmentos de cerámica, delicadas figuritas de porcelana pero todo ello sin caer en los peligros de un pop chillón y colorista ni tampoco en un grito histérico expresivo. Una cierta lejanía, un pasado rescatado de la memoria y un ambiente arcaico y primigenio rondan e impregnan todas sus piezas. La presencia del tiempo es constante, pero es un tiempo indeterminado, cercano emocionalmente y que rechaza taxativamente el sentimentalismo imperante.

La acumulación:

La acumulación de fragmentos hace que sus obras se aproximen al  barroquismo, un barroco oscuro, en blanco y negro que se centra en los años cincuenta y sesenta. Hemos de entender este barroquismo como el resultado de un proceso de digestión: existen los objetos y las imágenes primarias de la que únicamente utiliza pequeños restos, que luego acumula para construir sus propias piezas. Este proceso de digestión es un proceso lento que queda diluido ante el resultado último que se ve como un todo, como una nueva realidad, como el nacimiento de un recuerdo bastardo entre la neblina.

ENTREVISTA MILICUADA.

1.- Pablo, ¿cómo entiendes el hecho de realizar una pieza? ¿Es una cuestión intuitiva o tiene un proceso de planteamiento, nudo y desenlace; dicho de otro modo creas con las tripas o te planteas a priori qué es lo que vas a desarrollar?

Es posible que cree con las tripas, más por el hecho de que entiendo el arte como una digestión de la realidad que porque yo sea intuitivo o visceral. Así el planteamiento es una asimilación de la realidad por medio de la selección de elementos, la digestión que es larga y complicada y la defecación de la obra como elemento de una nueva realidad.

2.- ¿Qué significa para ti acumular? ¿Tiene algo que ver con el miedo a perder las cosas, con la belleza que puede tener un objeto cualquiera? ¿O con la belleza que tiene el abandono? ¿Podríamos definirlo como un síndrome de diógenes estético?

Entiendo la acumulación como una condensaciónuna yuxtaposición de elementos significativos que crea un discurso nuevo. Coleccionar elementos encontrados, buscar una belleza oculta es el elemento básico. El sindrome de diógenes implica la perdida de conciencia del valor de las cosas, la acumulación ciega. Yo intento afinar en el proceso de selección y cambiar los significados mediante una nueva puesta en escena.

3.- ¿Hay en tu obra una intención idealista? ¿Entiendes tu obra como una propuesta alternativa a la realidad que nos envuelve?

El planteamiento de una personalización de la realidad es una propuesta de carácter realista, aunque parta de una actitud utópica. El arte transforma la percepción de las cosas y debería contribuir a ampliarla. Más que de plantear una alternativa fantástica se trata de enriquecer una realidad que a menudo se ve empobrecida por discursos reduccionistas.

4.- ¿Podemos entender tus piezas como un remix? ¿Como una reactualización de la tradición artística?

Sí.

5.- ¿Cómo ha influido en ti el arte outsider o el art brut? ¿Es una coincidencia estética o tu obra tiene algunos cimientos fundados en estas tendencias?

Siento una profunda fascinación por los artistas marginales visionarios y autodidactas. Lo que pretendo hacer está fuertemente emparentado con esta actitud, aunque en mi caso parta de una mayor influencia de la historia del arte. Siento admiración por artistas como el Cartero Cheval o Simón Rodia que realizaron construcciones impensables sin apenas formación previa. Les envidio. Lo mío es menos espontáneo, más estudiado.

6.- ¿Te mueves entre la nostalgia y el recuerdo o introduces también el elemento irónico?

El humor me parece un ingediente fundamental en la vida. Sin el humor la vida sería sencillamente insoportable. Desgraciadamente, en el mundo del arte un tonillo serio y aburrido parece indicar una mayor profundidad.

A pesar de que en mi trabajo haya un fuerte peso del pasado, la memoria y el recuerdo, la nostalgia no me interesa nada. No me gusta el sentimentalismo. El material del pasado sirve para comprender mejor el presente y preparar formas futuras. Recrearse en una ilusión nostálgica es una debildad cursi, reutilizable si se recontextualiza desde una distancia irónica, pero, de por sí, execrable.

7.- ¿Te consideras un pintor o crees que el artista contemporáneo ya no está limitado por las técnicas? ¿Reivindicas la manualidad del arte o estás abierto a las nuevas tecnologias???

Las técnicas no definen nada, aunque yo me incline personalmente más por un arte donde haya un objeto significativo y además se vea la mano del artista. Me interesa mucho más el concepto de obra que el de proyecto.

Esto no está reñido con la tecnología. El proceso es un camino hacia el producto, que es lo que al final se ve.

8.- Y por último ¿Ves el arte como una actitud frente a las posiciones resignadas de los ciudadanos de este siglo XXI, o por el contrario piensas que el arte no tiene por qué estar relacionado con la sociedad? ¿El arte sirve para intervenir en la realidad que nos circunda o es un ente autónomo con sus propias leyes, que no atiende a ningún tipo de razonamiento social?

A mi modo de ver la utilidad social del arte estriba en su capacidad de hacer evolucionar el pensamiento humano y nuestra percepción de la realidad. Me parece falso el arte que se pretende social y se presenta a través de una descripción periodística de la sociedad. Esto pretende establecer una convención y el verdadero arte lo que hace es poner todo en duda, permitiendo que se desarrolle un campo desconocido. No confundamos arte y propaganda. El arte debería ser un antídoto contra la estupidez.

Este texto fue publicado por primera vez en la Revista de La PaPa (Asociación de artistas, poeta y performers de Barcelona) en al año 2012.

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