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Poesía de emergencia.



Artículo de la serie «Ruidos diversos» publicados en Bitácora de vuelos.

La poesía, el libro y otros artefactos contemporáneos. Vol 1.

Contextualicémonos primero.

Este artículo es simplemente una exploración básica de un fenómeno notable que se inició a principios del siglo pasado y que sigue expandiéndose en el presente. Me refiero a la huida que la poesía ha experimentado de su soporte tradicional, el libro, para buscar refugio en otros muchos soportes que no tienen nada en común entre ellos excepto su inconveniencia.

Esta exploración de nuevos territorios tiene mucho que ver con la investigación de las llamadas vanguardias históricas. Éstas fueron el punto de partida, la detonación de las múltiples posibilidades que la imaginación de los creadores y las nuevas tecnologías del momento ofrecían. Todos tenemos en la memoria los juegos tipográficos futuristas y dadaístas, los panfletos airados de los unos y de los otros y el juego con los nuevos materiales. Es de destacar el libro metálico realizado por el futurista Fortunato Depero y los juegos visuales y lingüísticos del tándem Vladímir Mayakovski – Aleksandr Ródchenko en su agencia de publicidad.

Los futuristas y dadaístas fueron los primeros en observar las grandes posibilidades de la poesía sonora, desligada ya no solo del libro tradicional sino de las formas poéticas y hasta del sentido del lenguaje. Según Richard Huelsenbeck el poema fonético “introduce el irracionalismo total en la literatura”. Aunque Hugo Ball ya había experimentado con este tipo de poesía en el Cabaret Voltaire, serán Raoul Hausmann y Kurt Schwitters quienes mejor la desarrollarán. El primero con el concepto de poemas optofonéticos que son composiciones construidas a base de letras combinadas tipográficamente para hacer oír la obra a través de los ojos y verla a través de los oídos. Switters realizó la Ursonate, una composición de sonidos primitivos en cuatro movimientos que es considerada la obra cumbre de este tipo de poética.

Personaje clave en esta transformación de la poesía es sin duda Marcel Duchamp. El artista francés ya en los años 20 y 30 creó instalaciones que eran simplemente instrucciones enviadas por correo postal que el destinatario realizaba, si lo creía oportuno, en la otra parte del mundo. También utilizó las postales como objetos artísticos y poéticos, donde prevalecían los juegos lingüísticos y sonoros. En cierto modo “El gran vidrio” es simplemente la materialización diagramática de un poema humorístico que, realmente, solo se puede interpretar totalmente si leemos las “instrucciones poéticas” que el autor dejó impresas en su “Caja Verde. La novia desnudada por sus solteros, incluso”.

Otra de las explosiones poéticas que detonan el libro, es la poesía concreta que se desarrolla originariamente en Brasil en la década de los años 50 por el grupo Noigandres. En su manifiesto “Plan Piloto para la Poesía Concreta” nombran como sus influencias más notables a los Calligrammes de Guillaume Apollinaire y el libro de Stéphane Mallarmé “Un Coup De Dés Jamais N’Abolira Le Hasard”. Esta corriente interpreta el texto como cosa, como material objetivo, prescindiendo muchas veces de su significado léxico. Las letras se convierten en elementos plásticos autorreferenciales, que son bellos por sí mismos y que, como estructuras, se pueden agrupar y descomponer. También es de destacar la influencia del poeta americano Erza Pound con sus teorías sobre los “ideogramas”, donde alaba las virtudes de aquellos signos que con su sola representación se relacionan con el contenido.

Pero el movimiento artístico que mejor exploró la rematerialización de los elementos poéticos, la destrucción y reconstrucción del arte y la vida fue sin duda Fluxus.  Fluxus, más que un ismo artístico fue y es, según el fallecido artista francés Robert Filliou, “un estado del espíritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir.” Con Fluxus todo el mundo puede ser un artista y se intensifica el intercambio de ideas, de trabajos y la hibridación entre las diversas disciplinas. El libro se desmonta y se vuelve a montar, se cuestiona su forma, su tamaño, su utilidad, su difusión, su propio contenido y es entonces cuando se generaliza el llamado “libro de artista”.

También entonces se desarrolla el concepto de “Revista ensamblada” donde un coordinador es el encargado de reunir las páginas que cada autor ha realizado para ensamblarlas y redistribuirlas. Con Fluxus, la poesía no existe solo en el texto ya que también la podemos encontrar en unas nuevas formas de expresión que se desarrollarán a partir de entonces: el Happening y la Performance. También se intensifican las revistas artísticas y gracias al Mail-art se expanden las nuevas ideas rápidamente por todo el mundo. La música es cuestionada y la alta cultura puesta en solfa. Fluxus pretende que el arte se diluya en nuestra vida cotidiana, que todo esté impregnado por el arte.

¿Pero mientras que pasaba en la península?

Sintéticamente comentar que una parte de estas influencias que hemos comentado, especialmente las relacionadas con la poesía concreta entran en Catalunya gracias a la relación de Joan Brossa con el poeta y diplomático brasileño Joao Cabral de Melo en los años 50. Cabral le dio a conocer a Brossa las nuevas poéticas, especialmente las desarrolladas en su país, y le ayudó a alejarse del mundo mágico para centrarse en un mundo material concreto y definible, todo ello con un carácter político de marcado acento Marxista. Otro de los introductores de las nuevas ideas fue Julio Campal, que aparte de su obra poética, hizo también un trabajo marcadamente didáctico y de difusión en una península hostil y reacia hacia las nuevas tesis.

Julio Campal nació en Montevideo, Uruguay en 1933, hijo de emigrantes asturianos llegó a España a finales del año 1961, donde empezará a relacionarse con los círculos poéticos antifranquistas y se integrará en la sección madrileña de las Juventudes Musicales formando parte del grupo poético “Problemática 63”. Campal fue un infatigable organizador de actos y conferencias divulgando las posibilidades del surrealismo y dadaísmo y ejercitando las nuevas poéticas concretas. Para él la Vanguardia era la sensibilidad necesaria para expresar el progreso social a través de la cultura.

En enero de 1965, junto al poeta vasco Enrique Uribe y los pintores Isabel Krutiwig e Ignacio Urrutia, organizan la primera muestra en el territorio nacional de poesía concreta en la galería bilbaína “Grises”. Desgraciadamente el poeta muere en el mes de marzo de 1968 dejando tras de sí una gran obra embrionaria que desarrollarán algunos de sus seguidores, con Fernando Millán a la cabeza, que más tarde fundará el “Grupo N.O.”

Pero si hay un personaje que puede aglutinar toda esta historia de expansión de lo poético, que recoge y amplía todas estas ideas, que no solo teoriza, sino que plasma físicamente todas sus investigaciones, ese personaje es sin duda el escritor mejicano Ulises CarriónUlises empezó escribiendo y publicando narrativa convencional en su país, pero a la vez que lo abandonaba fue expandiendo su idea de literatura. El contacto con artistas Fluxus, su vida en la ciudad de Ámsterdam y su inagotable energía le llevaron a crear una librería especializada en libros de artista, revistas autoeditadas, posters y postales artísticas y un lugar de intercambio y transmisión de Mail-art de todo el mundo: la mítica Other Books & So. No nos detendremos aquí en este poliédrico artista ni tampoco en sus obras, simplemente recordar que él, a modo de un nuevo Lope de Vega, escribe “El nuevo arte de hacer libros”, donde expone su visión del texto, del libro y de las relaciones de amor-odio que se establecen entre ellos. También observa como el antiguo escritor realmente lo que escribía eran textos. Por el contrario, el escritor contemporáneo ha de saber que un libro es mucho más que un texto y ha de conocer todas esas características para poder aprovecharlas y realizar objetos con una nueva identidad.

Dos últimos apuntes para finalizar esta pequeña introducción, esta limitada vista aérea de un contexto casi infinito que intenta visualizar cómo la poesía y el libro pierden en el siglo XX parte de su idiosincrasia para transformarse y mezclarse con múltiples elementos y artefactos que, en un principio, parecerían ajenos a ellos. El primer apunte al que nos referimos es el Do it yourself (hágalo usted mismo) proveniente del Punk y de la música llamada Industrial que en los finales de los años setenta y durante todos los años ochenta desarrollaron toda una imaginería personal que se popularizó, juntamente con su música, gracias a las cintas de casete y al fanzine y que se distribuyó mundialmente mediante el Mail-art. El segundo esbozo y último al que haremos referencia es a la Polipoesía, nacida en Italia de la mano de Enzo Minarelli y que se introdujo en la península gracias al trabajo incansable del poeta catalán Xavier Sabater. Éste organizó múltiples festivales, editó revistas, libros y artículos sobre el tema y facilitó con ello el nacimiento del grupo polipoético más conocido en el estado español, Els accidents polipoétics.

Evidentemente ha habido muchos más movimientos y artistas que han intentado darle la vuelta a la poesía y al formato libro y han creado multitud de artefactos para desarrollar sus ideas al respecto. En próximos artículos intentaremos describirlos y mostrarlos de una manera más profunda para poder observar y analizar conscientemente un presente lleno de novedades y atrevimiento.

Este texto ha sido publicado en el número 10 del Magazine Triadae

Cut-up o un otro brutalismo: Remezclas, mutaciones y reescrituras sobre textos de Kenneth Goldsmith.

La actual crisis y decadencia del lenguaje contemporáneo ha sido provocada   artificialmente por  un mecanismo de  supervivencia intrigante con un componente tecnológico, que más que constituir un problema, ha decidido formal y emocionalmente eliminar todas la huellas que han constituido nuestra naturaleza.

Al parecer sus vías de extinción demandan ser gestionadas de forma activa y transformarse visualmente a través de los motores de texto. Su gestión y manipulación nos proporcionan una extraordinaria oportunidad de extraer las interpretaciones subjetivas  del contexto humano e implantarlas en el comercio mediante los medios de consumo masivo. El carácter de nuestra literatura ha tomado como modelo  los caprichos de las compras para continuar su expansión, para expresarse como se expresa el versículo en una red compleja de combinaciones aleatorias.

Aquí hemos recogido algunas intuiciones sobre la naturaleza mórbida del lenguaje:

El capitalismo utilizará el plagio para reproducirse y provocar las mutaciones imprescindibles para su expansión. De igual forma el lenguaje intentará colonizarnos.

> Las palabras serán productos de consumo masivo, y su objetivo material será su mayor difusión posible.

> El lenguaje ya no necesitará del significado. El lenguaje será invisible, transparente, como si de un chorro de vapor de agua se tratara.

> Los nuevos poetas deberán ser, necesariamente, analfabetos. La nueva poesía estará basada en un nuevo brutalismo lingüístico.

Si queremos sobrevivir a la imposición del lenguaje no nos quedará más remedio que refugiarnos, primero en los signos, y más tarde, cuando ya estemos preparados en el silencio.

Todas las imágenes deberán ser borradas. Todos los objetos deberán ser mutilados. Todos los sonidos deberán ser ignorados.

Esta nueva poesía no necesitará necesariamente de creadores, será una recreación, una reutilización de esa realidad detestable, una especie de post-literatura donde lo único que deberemos hacer será ver lo que dicen las palabras, pensar sus sonidos como quien piensa sobre la lista de la compra. Así, de esta forma, nuestra relación con el lenguaje variará, se transformará en una nueva experiencia, en una nueva sensación de confort.

Polipoesías.

No existe una polipoesía, existen muchas polipoesías y ahora, pasado el tiempo, el concepto se ha expandido hasta perder, en cierta forma, su sentido original. Sin embargo cuando nació de la mano de Enzo Minarelli tenía unos preceptos muy definidos que el artista italiano plasmó en su Manifesto della Polipoesia, publicado en el catálogo Tramesa D’art, Valencia 1987. El eje central del manifiesto gira en torno a la poesía sonora y al concepto de progreso en el arte, que el poeta identifica con los avances tecnológicos. También comenta el plus que se logra al enriquecer el aspecto fonético de la poesía con ciertos aspectos de otras artes, como pueden ser el teatro o la imagen.

Aunque Minarelli pretende crear algo nuevo acorde con el postmodernismo, no se desliga de la tradición. Bien al contrario, el autor pretende continuar la idea evolutiva del arte sin renunciar a una tradición vanguardista fundamentada básicamente en el dadaísmo y el futurismo. Del primero hay referencias obvias de la  Ursonate de Kurt Schwitters y del segundo tanto de Las palabra en libertad de Marinetti y de las máquinas Intanaromuri de Luiggi Russolo, como del lenguaje Zaum del futurista ruso Aleksei Kruchenykh.

Sin conocer bien los motivos, ha sido en Catalunya donde la polipoesía ha tenido más repercusión y Xavier Sabater (Barcelona 1953-2014) quien más duro ha trabajado en pos de su difusión gracias a sus festivales de Polipoesía y de Cyberpoesía. También él, junto a Xavier Theros, fundó en 1989 el primer grupo de polipoesía del estado español, con el nombre de Poliphonética Dinámica y más tarde en 1990 creó junto a Rafael Metlikovez, La Papa (Asociación de Performers, Artistas y Poetas Associados).

En la década de los 90 y desde su editorial Sediciones, Sabater inció una campaña de proselitismo que aglutinaba publicaciones sobre el tema, recopilaciones de polipoetas y la difusión de sus reflexiones sobre el tema en ciertas revistas especializadas. A finales de 1991 se juntarán Xavier Theros y Rafael Metlikovez para formar el dúo más conocido de este tipo de poesía: «Accidents polipoètics». El dúo, además de sus actuaciones, ha grabado un CD, ha publicado diversos libros y representado sus obras parateatrales en multitud de auditorios.

En esos años la polipoesía se expandió de tal manera que la definición de Enzo Minarelli se fue difuminando paulatinamente, a la vez que se circunscribían a su alrededor autores no intrínsecamente polipoetas. Tal sería el caso de algunos poetas sonoros de tamiz conceptual, como Bartolomé Ferrando, Xavier Canals, Carles Hac Mor, Ester Xargay o Eduard Escoffet  y de otros que se centraron más en el juego con el lenguaje o en el carácter social de la poesía: Jordi Pope, Enric Cassasses, Víctor Sunyol o David Castillo.

A finales del pasado siglo y principios de este surgieron dos nuevos festivales centrados en la nueva poesía. En Barcelona, VIATGES A LA POLINESIA (1997-2000) que luego se transformó en Propost-Projectes Poètics Sense Títol  (2000-2004), los dos dirigidos por Eduard Escoffet, y en Madrid  Yustaposiciones, microfestival de poesía y polipoesía, donde la palabra salía del libro para subir al escenario y jugar con los sonidos, la música y las imágenes.


¿Empero, goza, entonces, la Polipoesía de buena salud? Sí y no. Sí, porque en su acepción amplia, en su interpretación diluida muchos poetas que utilizan métodos parateatrales han aceptado con naturalidad el término y también, porque el propio concepto de Polipoesía, lejos de dogmatizarse, se ha adaptado dócilmente a las nuevas propuestas. No, porque muchas de esas propuestas parateatrales, realmente, no tienen nada que ver con el programa original polipoético y simplemente se dejan seducir por un término que no ha dejado de morir gracias a su éxito exponencial.


Séptimo texto para la revista digital «Especies de espacios».

Ningún mapa es seguro.

“… porque ahora el tiempo es un activo corporativo, pertenece al sistema de libremercado.”

Vija Kinsky.

Eva Gallud nos advierte en su último libro de poemas que “ningún mapa es seguro”. Cierto, la confianza se ha desmoronado y, paradójicamente, aún habiendo clasificado, milimetrado y ordenado todas las posibilidades para la construcción de la realidad nos sentimos cada vez más alejados de una verdad consistente, de una realidad definible, de un espacio sólido, de cualquier tipo de certeza.

Ningún tiempo es seguro: El pasado se ha convertido en una serie de legajos y fotografías a las que les ponemos un pie de página para intentar que nos expliquen lo que creemos que sucedió. Ninguna imagen explica nada sino está acompañada de un contexto, y éste está a la merced de los historiadores que creen que están trabajando con una ciencia. Ya he insistido sobre el tema otras veces: sólo existe el presente, un presente continuo que nos condiciona totalmente y en el cual vivimos sumergidos. Todos queremos ser jóvenes para siempre y ya no nos preocupamos por el futuro. Ningún futuro es posible, todo acontece aquí y ahora. El futuro es simplemente el espejismo de los pobres, una esperanza vana, un caramelo envenenado para Maiakovski.

El tiempo, nuestro tiempo pertenece a las corporaciones: Deseamos ignorarlo y disfrutar del presente y gritamos: ¡Carpe Diem!. Sin embargo estamos invadidos por la melancolía porque sabemos que la implosión del tiempo nos ha dejado sin pasado y sin futuro y que estamos condenados a vivir en el presente para toda la eternidad y que, como los vampiros, al final lo único que desearemos será descansar en paz.


Ningún mapa es seguro, básicamente porque no sabemos a dónde vamos. Podemos coger una autopista y desplazarnos hacia el norte. Otra opción es desplazarnos en sentido contrario hasta algún lugar virgen, pero ¿para que? Todos los lugares son el mismo lugar, todas las personas son la misma persona, todos los paisajes son el mismo paisaje, todo el tiempo está comprado, todas las imágenes son la misma imagen, toda la geografía es la misma geografía. Quizá queramos hacer como Howard Hughes y vivir de hotel en hotel, cambiando regularmente de provincia, de estado, de país para que no se pueda probar  que hemos sido residentes legales en ningún territorio. Y el territorio es una falacia porque sabemos a ciencia cierta que ningún mapa es seguro.


Sexto texto para la revista digital «Especies de espacios».

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