Un espacio de Rita Cooper que coordinan Pepa Busqué y Ferran Destemple

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Antonio Orihuela

Intraducir o así

Intraducciones #1

Ni escribir, ni dejar de hacerlo. Leer y no entender del todo lo que se está leyendo. Entender que lo que se escribe ha estado escrito ya antes. Escribir solo como resultado de una detonación, como acto reflejo, como si se tratara de un resorte. Detonar entre las palabras de otros, entre sus pensamientos, entre su escritura. Pensar que nunca comprendemos bien al otro y que uno no es nunca bien comprendido. Comprender que solo de esta forma uno se puede expresar. Expresar lo que no se acaba de entender, lo que no se ha leído correctamente, lo que se ha pensado erróneamente, lo que no se puede escribir objetivamente. Leer y escribir son parte de una misma cosa. Intraducir es el resultada de la imposibilidad de leer y de escribir como si de un hecho científico se tratara. Intraducir es el resultado del malentendido, del plagio y también de la deriva del pensamiento, de esa subjetividad que nunca nos abandona. Intraducir no es ni leer, ni escribir, es hacerlo a la vez, simultáneamente.

Justificación del tiraje: Esta edición de intraducciones consta de, únicamente, 4 ejemplates. Dos de elllos son para el detonante de estos versos, Antonio Orihuela, y los otros dos son para el plagiador y receptor de las explosiones. Todas las imágenes y textos nacen del intercambio de material entre Antonio y Ferran y están basados en la apropiación, el cortra y pega y los cut-up y las superposiciones. Los azares objetivos, como no, juegan también su propio papel en esta historia.

Intraducciones #2

Estas nuevas intraducciones continúan con el ir y venir de las palabras, de las frases, de las intrepretaciones y de los malentendidos.

Intraducir se aleja de la traducción y se acerca a la esfera de la imposibilidad, de la incomprensión, del deseo y de la voluntad de creación. Intraducir necesita de un estímulo, de un detonante, de un percutor. Intraducir precisa, como mínimo, de dos generadores de lenguaje. El segundo depende del primero, Ferran depende de los textos de Antonio, pero no puede de ninguna manera entenderlos completamente, no puede meterse en la piel del otro para comprender en toda su dimensión el texto ajeno. Por todo ello, intraduce. Paradójicamente, la imposibilidad de comprensión hacia el otro resulta estimulante, generadores también de lenguaje.

Estos nuevos textos, escritos en dos idiomas distintos, solo existen en su complementariedad y, aunque pueden ser autónomos, juntos son mas que la suma de sus partes.

Justificación del tiraje:

Este trabajo se ha desarrollado en el otoño-invierno del año 2019 y consta de 22 intraducciones. Los textos y dibujos se han impreso digitalmente. La estampación de las franjas de color se ha realizado con bloques de maderas entintados y estampados en un tórculo y la portada con serigrafía. Todas estas intraducciones se han recopilado en un pequeño estuche de papel de 300 gr. hecho a mano.

Esta es una edición no venal, realizado por y para los autores y consta únicamente de dos ejemplares, uno para cada uno de sus creadores.

Proyecto «NO»

NO es, en un primer momento, una novela escrita por Juan Patiño Torres que fue publicada en 1968. NO es, en un segundo momento, una novela escrita por Antonio Orihuela que fue publicada en 2019. NO es, en un tercer estado, una destilación de las dos anteriores.

Juan Patiño Torres fue un maestro de escuela que nació a principios del siglo XX en el Municipio de Miguel Estaban (Toledo) y que falleció en 1984. Patiño Torres escribió algunos libros de entre los que destaca NO. Este libro es una novela moralizante que pretende reafirmar a la juventud española en sus convicciones católicas y cristianas para alejarlas del consumismo moderno que se desarrolla en los años 60. Evidentemente, la novela fue un fracaso y cayó en el olvido.

Antonio Orihuela recupera esa novela de título expresivo y la borra, la ignora, la invisibiliza, dejando en su sitio todos los NOES escritos. En su novela, Orihuela, únicamente conserva ese adverbio de negación en el lugar y la página que corresponde. Elimina todo rastro moralizante, toda historia, toda narración, para centrarse en el hecho, en la acción de negarse. El autor nos dice: “ y acaso sea ese NO lo único perdurable hoy de toda su novela, porque decir NO sigue siendo no solo lo más difícil, el gesto revolucionario por excelencia, sino porque, a estas alturas, decir NO empieza a ser una cuestión de vida o muerta pra los que habitamos este planeta” …

Poema de Antonio Orihuela y Ferran Destemple sobre la metanovela del primero, que está basada en la de Juan Patiño Torres .

Un día recibo un paquete en mi buzón con el remite de Antonio. Además de una carta, el paquete contenía su novela. Intenté en un primer momento (este juego que nos traemos de Intraducir de aquí para allá y de allá para aquí) reescribir la novela, jugar con su contenido, pero este es tan lacónico, sintético y concreto que pronto desistí de hacerlo. En las Intraducciones, el elemento fundamental es el semántico. En este caso esa opoción estaba descartada, no había contenido en el que derivar. Me centré, entonces, en la forma. Quizá comprimiendo toda la novela en una sola página pudiera sacar todo el jugo a su obra. Y dicho y hecho. Aquí está el resultado: una tarjeta postal con el mismo tamaño en alto y ancho que la novela, en la que en el anverso se puede ver esa compresión; y en el reverso una pequeña explicación y un espacio para enviarla por correo postal. También hemos realizado un poster con la misma imagen.

Acabaremos este texto con unas palabras del poeta de Moguer que encontramos en la introducción de su novela: “Cada vez que decimos NO frente a todo lo que nos divide y nos ciega, avanzamos hacia un humanismo liberado de la locura de la razón insturmental”.

Poesía de emergencia.



Artículo de la serie «Ruidos diversos» publicados en Bitácora de vuelos.

La poesía, el libro y otros artefactos contemporáneos. Vol 1.

Contextualicémonos primero.

Este artículo es simplemente una exploración básica de un fenómeno notable que se inició a principios del siglo pasado y que sigue expandiéndose en el presente. Me refiero a la huida que la poesía ha experimentado de su soporte tradicional, el libro, para buscar refugio en otros muchos soportes que no tienen nada en común entre ellos excepto su inconveniencia.

Esta exploración de nuevos territorios tiene mucho que ver con la investigación de las llamadas vanguardias históricas. Éstas fueron el punto de partida, la detonación de las múltiples posibilidades que la imaginación de los creadores y las nuevas tecnologías del momento ofrecían. Todos tenemos en la memoria los juegos tipográficos futuristas y dadaístas, los panfletos airados de los unos y de los otros y el juego con los nuevos materiales. Es de destacar el libro metálico realizado por el futurista Fortunato Depero y los juegos visuales y lingüísticos del tándem Vladímir Mayakovski – Aleksandr Ródchenko en su agencia de publicidad.

Los futuristas y dadaístas fueron los primeros en observar las grandes posibilidades de la poesía sonora, desligada ya no solo del libro tradicional sino de las formas poéticas y hasta del sentido del lenguaje. Según Richard Huelsenbeck el poema fonético “introduce el irracionalismo total en la literatura”. Aunque Hugo Ball ya había experimentado con este tipo de poesía en el Cabaret Voltaire, serán Raoul Hausmann y Kurt Schwitters quienes mejor la desarrollarán. El primero con el concepto de poemas optofonéticos que son composiciones construidas a base de letras combinadas tipográficamente para hacer oír la obra a través de los ojos y verla a través de los oídos. Switters realizó la Ursonate, una composición de sonidos primitivos en cuatro movimientos que es considerada la obra cumbre de este tipo de poética.

Personaje clave en esta transformación de la poesía es sin duda Marcel Duchamp. El artista francés ya en los años 20 y 30 creó instalaciones que eran simplemente instrucciones enviadas por correo postal que el destinatario realizaba, si lo creía oportuno, en la otra parte del mundo. También utilizó las postales como objetos artísticos y poéticos, donde prevalecían los juegos lingüísticos y sonoros. En cierto modo “El gran vidrio” es simplemente la materialización diagramática de un poema humorístico que, realmente, solo se puede interpretar totalmente si leemos las “instrucciones poéticas” que el autor dejó impresas en su “Caja Verde. La novia desnudada por sus solteros, incluso”.

Otra de las explosiones poéticas que detonan el libro, es la poesía concreta que se desarrolla originariamente en Brasil en la década de los años 50 por el grupo Noigandres. En su manifiesto “Plan Piloto para la Poesía Concreta” nombran como sus influencias más notables a los Calligrammes de Guillaume Apollinaire y el libro de Stéphane Mallarmé “Un Coup De Dés Jamais N’Abolira Le Hasard”. Esta corriente interpreta el texto como cosa, como material objetivo, prescindiendo muchas veces de su significado léxico. Las letras se convierten en elementos plásticos autorreferenciales, que son bellos por sí mismos y que, como estructuras, se pueden agrupar y descomponer. También es de destacar la influencia del poeta americano Erza Pound con sus teorías sobre los “ideogramas”, donde alaba las virtudes de aquellos signos que con su sola representación se relacionan con el contenido.

Pero el movimiento artístico que mejor exploró la rematerialización de los elementos poéticos, la destrucción y reconstrucción del arte y la vida fue sin duda Fluxus.  Fluxus, más que un ismo artístico fue y es, según el fallecido artista francés Robert Filliou, “un estado del espíritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir.” Con Fluxus todo el mundo puede ser un artista y se intensifica el intercambio de ideas, de trabajos y la hibridación entre las diversas disciplinas. El libro se desmonta y se vuelve a montar, se cuestiona su forma, su tamaño, su utilidad, su difusión, su propio contenido y es entonces cuando se generaliza el llamado “libro de artista”.

También entonces se desarrolla el concepto de “Revista ensamblada” donde un coordinador es el encargado de reunir las páginas que cada autor ha realizado para ensamblarlas y redistribuirlas. Con Fluxus, la poesía no existe solo en el texto ya que también la podemos encontrar en unas nuevas formas de expresión que se desarrollarán a partir de entonces: el Happening y la Performance. También se intensifican las revistas artísticas y gracias al Mail-art se expanden las nuevas ideas rápidamente por todo el mundo. La música es cuestionada y la alta cultura puesta en solfa. Fluxus pretende que el arte se diluya en nuestra vida cotidiana, que todo esté impregnado por el arte.

¿Pero mientras que pasaba en la península?

Sintéticamente comentar que una parte de estas influencias que hemos comentado, especialmente las relacionadas con la poesía concreta entran en Catalunya gracias a la relación de Joan Brossa con el poeta y diplomático brasileño Joao Cabral de Melo en los años 50. Cabral le dio a conocer a Brossa las nuevas poéticas, especialmente las desarrolladas en su país, y le ayudó a alejarse del mundo mágico para centrarse en un mundo material concreto y definible, todo ello con un carácter político de marcado acento Marxista. Otro de los introductores de las nuevas ideas fue Julio Campal, que aparte de su obra poética, hizo también un trabajo marcadamente didáctico y de difusión en una península hostil y reacia hacia las nuevas tesis.

Julio Campal nació en Montevideo, Uruguay en 1933, hijo de emigrantes asturianos llegó a España a finales del año 1961, donde empezará a relacionarse con los círculos poéticos antifranquistas y se integrará en la sección madrileña de las Juventudes Musicales formando parte del grupo poético “Problemática 63”. Campal fue un infatigable organizador de actos y conferencias divulgando las posibilidades del surrealismo y dadaísmo y ejercitando las nuevas poéticas concretas. Para él la Vanguardia era la sensibilidad necesaria para expresar el progreso social a través de la cultura.

En enero de 1965, junto al poeta vasco Enrique Uribe y los pintores Isabel Krutiwig e Ignacio Urrutia, organizan la primera muestra en el territorio nacional de poesía concreta en la galería bilbaína “Grises”. Desgraciadamente el poeta muere en el mes de marzo de 1968 dejando tras de sí una gran obra embrionaria que desarrollarán algunos de sus seguidores, con Fernando Millán a la cabeza, que más tarde fundará el “Grupo N.O.”

Pero si hay un personaje que puede aglutinar toda esta historia de expansión de lo poético, que recoge y amplía todas estas ideas, que no solo teoriza, sino que plasma físicamente todas sus investigaciones, ese personaje es sin duda el escritor mejicano Ulises CarriónUlises empezó escribiendo y publicando narrativa convencional en su país, pero a la vez que lo abandonaba fue expandiendo su idea de literatura. El contacto con artistas Fluxus, su vida en la ciudad de Ámsterdam y su inagotable energía le llevaron a crear una librería especializada en libros de artista, revistas autoeditadas, posters y postales artísticas y un lugar de intercambio y transmisión de Mail-art de todo el mundo: la mítica Other Books & So. No nos detendremos aquí en este poliédrico artista ni tampoco en sus obras, simplemente recordar que él, a modo de un nuevo Lope de Vega, escribe “El nuevo arte de hacer libros”, donde expone su visión del texto, del libro y de las relaciones de amor-odio que se establecen entre ellos. También observa como el antiguo escritor realmente lo que escribía eran textos. Por el contrario, el escritor contemporáneo ha de saber que un libro es mucho más que un texto y ha de conocer todas esas características para poder aprovecharlas y realizar objetos con una nueva identidad.

Dos últimos apuntes para finalizar esta pequeña introducción, esta limitada vista aérea de un contexto casi infinito que intenta visualizar cómo la poesía y el libro pierden en el siglo XX parte de su idiosincrasia para transformarse y mezclarse con múltiples elementos y artefactos que, en un principio, parecerían ajenos a ellos. El primer apunte al que nos referimos es el Do it yourself (hágalo usted mismo) proveniente del Punk y de la música llamada Industrial que en los finales de los años setenta y durante todos los años ochenta desarrollaron toda una imaginería personal que se popularizó, juntamente con su música, gracias a las cintas de casete y al fanzine y que se distribuyó mundialmente mediante el Mail-art. El segundo esbozo y último al que haremos referencia es a la Polipoesía, nacida en Italia de la mano de Enzo Minarelli y que se introdujo en la península gracias al trabajo incansable del poeta catalán Xavier Sabater. Éste organizó múltiples festivales, editó revistas, libros y artículos sobre el tema y facilitó con ello el nacimiento del grupo polipoético más conocido en el estado español, Els accidents polipoétics.

Evidentemente ha habido muchos más movimientos y artistas que han intentado darle la vuelta a la poesía y al formato libro y han creado multitud de artefactos para desarrollar sus ideas al respecto. En próximos artículos intentaremos describirlos y mostrarlos de una manera más profunda para poder observar y analizar conscientemente un presente lleno de novedades y atrevimiento.

Este texto ha sido publicado en el número 10 del Magazine Triadae

Cut-up o un otro brutalismo: Remezclas, mutaciones y reescrituras sobre textos de Kenneth Goldsmith.

La actual crisis y decadencia del lenguaje contemporáneo ha sido provocada   artificialmente por  un mecanismo de  supervivencia intrigante con un componente tecnológico, que más que constituir un problema, ha decidido formal y emocionalmente eliminar todas la huellas que han constituido nuestra naturaleza.

Al parecer sus vías de extinción demandan ser gestionadas de forma activa y transformarse visualmente a través de los motores de texto. Su gestión y manipulación nos proporcionan una extraordinaria oportunidad de extraer las interpretaciones subjetivas  del contexto humano e implantarlas en el comercio mediante los medios de consumo masivo. El carácter de nuestra literatura ha tomado como modelo  los caprichos de las compras para continuar su expansión, para expresarse como se expresa el versículo en una red compleja de combinaciones aleatorias.

Aquí hemos recogido algunas intuiciones sobre la naturaleza mórbida del lenguaje:

El capitalismo utilizará el plagio para reproducirse y provocar las mutaciones imprescindibles para su expansión. De igual forma el lenguaje intentará colonizarnos.

> Las palabras serán productos de consumo masivo, y su objetivo material será su mayor difusión posible.

> El lenguaje ya no necesitará del significado. El lenguaje será invisible, transparente, como si de un chorro de vapor de agua se tratara.

> Los nuevos poetas deberán ser, necesariamente, analfabetos. La nueva poesía estará basada en un nuevo brutalismo lingüístico.

Si queremos sobrevivir a la imposición del lenguaje no nos quedará más remedio que refugiarnos, primero en los signos, y más tarde, cuando ya estemos preparados en el silencio.

Todas las imágenes deberán ser borradas. Todos los objetos deberán ser mutilados. Todos los sonidos deberán ser ignorados.

Esta nueva poesía no necesitará necesariamente de creadores, será una recreación, una reutilización de esa realidad detestable, una especie de post-literatura donde lo único que deberemos hacer será ver lo que dicen las palabras, pensar sus sonidos como quien piensa sobre la lista de la compra. Así, de esta forma, nuestra relación con el lenguaje variará, se transformará en una nueva experiencia, en una nueva sensación de confort.

Polipoesías.

No existe una polipoesía, existen muchas polipoesías y ahora, pasado el tiempo, el concepto se ha expandido hasta perder, en cierta forma, su sentido original. Sin embargo cuando nació de la mano de Enzo Minarelli tenía unos preceptos muy definidos que el artista italiano plasmó en su Manifesto della Polipoesia, publicado en el catálogo Tramesa D’art, Valencia 1987. El eje central del manifiesto gira en torno a la poesía sonora y al concepto de progreso en el arte, que el poeta identifica con los avances tecnológicos. También comenta el plus que se logra al enriquecer el aspecto fonético de la poesía con ciertos aspectos de otras artes, como pueden ser el teatro o la imagen.

Aunque Minarelli pretende crear algo nuevo acorde con el postmodernismo, no se desliga de la tradición. Bien al contrario, el autor pretende continuar la idea evolutiva del arte sin renunciar a una tradición vanguardista fundamentada básicamente en el dadaísmo y el futurismo. Del primero hay referencias obvias de la  Ursonate de Kurt Schwitters y del segundo tanto de Las palabra en libertad de Marinetti y de las máquinas Intanaromuri de Luiggi Russolo, como del lenguaje Zaum del futurista ruso Aleksei Kruchenykh.

Sin conocer bien los motivos, ha sido en Catalunya donde la polipoesía ha tenido más repercusión y Xavier Sabater (Barcelona 1953-2014) quien más duro ha trabajado en pos de su difusión gracias a sus festivales de Polipoesía y de Cyberpoesía. También él, junto a Xavier Theros, fundó en 1989 el primer grupo de polipoesía del estado español, con el nombre de Poliphonética Dinámica y más tarde en 1990 creó junto a Rafael Metlikovez, La Papa (Asociación de Performers, Artistas y Poetas Associados).

En la década de los 90 y desde su editorial Sediciones, Sabater inció una campaña de proselitismo que aglutinaba publicaciones sobre el tema, recopilaciones de polipoetas y la difusión de sus reflexiones sobre el tema en ciertas revistas especializadas. A finales de 1991 se juntarán Xavier Theros y Rafael Metlikovez para formar el dúo más conocido de este tipo de poesía: «Accidents polipoètics». El dúo, además de sus actuaciones, ha grabado un CD, ha publicado diversos libros y representado sus obras parateatrales en multitud de auditorios.

En esos años la polipoesía se expandió de tal manera que la definición de Enzo Minarelli se fue difuminando paulatinamente, a la vez que se circunscribían a su alrededor autores no intrínsecamente polipoetas. Tal sería el caso de algunos poetas sonoros de tamiz conceptual, como Bartolomé Ferrando, Xavier Canals, Carles Hac Mor, Ester Xargay o Eduard Escoffet  y de otros que se centraron más en el juego con el lenguaje o en el carácter social de la poesía: Jordi Pope, Enric Cassasses, Víctor Sunyol o David Castillo.

A finales del pasado siglo y principios de este surgieron dos nuevos festivales centrados en la nueva poesía. En Barcelona, VIATGES A LA POLINESIA (1997-2000) que luego se transformó en Propost-Projectes Poètics Sense Títol  (2000-2004), los dos dirigidos por Eduard Escoffet, y en Madrid  Yustaposiciones, microfestival de poesía y polipoesía, donde la palabra salía del libro para subir al escenario y jugar con los sonidos, la música y las imágenes.


¿Empero, goza, entonces, la Polipoesía de buena salud? Sí y no. Sí, porque en su acepción amplia, en su interpretación diluida muchos poetas que utilizan métodos parateatrales han aceptado con naturalidad el término y también, porque el propio concepto de Polipoesía, lejos de dogmatizarse, se ha adaptado dócilmente a las nuevas propuestas. No, porque muchas de esas propuestas parateatrales, realmente, no tienen nada que ver con el programa original polipoético y simplemente se dejan seducir por un término que no ha dejado de morir gracias a su éxito exponencial.


Séptimo texto para la revista digital «Especies de espacios».

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