Un espacio de Rita Cooper que coordinan Pepa Busqué y Ferran Destemple

Etiqueta: En el espejo

Un paseo por la realidad: tensión entre lo inconsciente y lo consciente en los dibujos de Jaime Rodríguez.

No puedes depender de tus ojos cuando tu imaginación está desenfocada.
Mark Twain

Los dibujos que Jaime Rodríguez lleva realizando desde mediados de los años noventa se desarrollan y circulan por esa fina línea que separa lo objetivo de lo subjetivo, la esfera exterior de la interior, el consciente del inconsciente. Son dibujos que no pertenecen totalmente a una u otra esfera, sino que se contaminan (algunos más que otros) de los dos territorios. En los dibujos de Jaime se produce un fenómeno de ósmosis, de trasvase de elementos inconscientes al plano de lo consciente y viceversa. No surgen, no se crean en un compartimento estanco (bien sea el del inconsciente o el del consciente) sino que traspasan las finas membranas que delimitan las dos esferas. Bien es cierto que hay series que se manifiestan en uno de los dos planos y reciben pocas contaminaciones: así, algunos parecen que emergen del inconsciente, que brotan primigeniamente, con rabia y electricidad y se plasman incompletos en el papel. Otros, por el contrario, delimitan las imágenes y nos procuran una visibilidad objetiva de la escena. Pero, repito, casi nunca sus dibujos pertenecen completamente a uno u otro territorio, casi siempre están en tensión, en lucha consigo mismos.

> Un paseo por la esfera interior:

Del inconsciente surge una materia primera, un magma informe que se contrapone a la racionalidad superficial, a la piel de una realidad carente de sentido, alienante y deshumanizada. Los dibujos nacidos directamente del inconsciente no perfilan una imagen, sino que exhiben como es un estado libidinal, un estado primigenio de ebullición y formación. Sus dibujos del inconsciente pretenden mostrarnos como es algo en potencia antes de conformarse, de solidificarse en una cosa determinada. Solo el propio Jaime nos puede aclarar si estos dibujos son la antesala, el boceto, el ensayo de los que sí están perfilados, silueteados, definidos, de los que evocan la realidad. Los dibujos inconscientes son representaciones de ese magma indeterminado del que proceden, del que afloran.

En cierto modo, podemos interpretar que de esta esfera inconsciente, de este magma hirviendo, de esta realidad psíquica primigenia siempre en formación surgen los dibujos silueteados, los perfiles objetivos y la representación inestable de una realidad exterior.

> Un paseo por la esfera exterior:

El dibujo como un apunte de la realidad: la realidad es móvil e inestable y solo el apunte rápido, el silueteado nos proporciona una fugaz visión de la totalidad. Teniendo esto en cuenta, Jaime Rodríguez nos facilita la comprensión momentánea y destelleante de una cierta visión global de las cosas. Todo ello, evidentemente, comporta la consecuente pérdida: ya no somos capaces de observar, de captar los detalles, los matices.

Creo que los dibujos de Jaime nos ofrecen una visión fragmentaria que capta momentos e instantes concretos que suceden al unísono, simultáneamente. En cierto modo, sus dibujos son un Aleph que capta en un instante y sincrónicamente algunos de todos los sucesos, de todos los instantes posibles.

Podemos proponer, a modo de lectura, como cada dibujo, cada apunte es el resultado gráfico de unos momentos detenidos, congelados, como si de un nodo de un rizoma se tratara. Para comprender la totalidad de esa realidad psíquica deberíamos poder observar la totalidad de los rizomas, es decir de las imágenes (las que existen y vemos y las que todavía no hemos visualizado) y comprender las relaciones y jerarquías que se establecen entre ellas.

A veces la realidad que nos propone alguno de sus bocetos no está plenamente perfilada. Ha sido captada en pleno proceso de formación y antes de llegar a su fin, a su pleno desarrollo, se ha detenido. Para consolidar esa imagen, para mantenerla en el plano real y remarcar su existencia Jaime hila, perfila algunas siluetas con hilo de coser, como si quisiera mantener esa imagen fijada a la superficie. Borda una silueta para que no desaparezca, para que quede constancia de su presencia.

> Un paseo por la esfera social, The social brain:

En su última serie “The social brain” (que continúa en proceso), Jaime intenta plasmar la complejidad de las relaciones sociales, la confusión que provoca la sobreinformación de los medios de comunicación y, cómo no, su incredulidad y desconcierto ante la respuesta colectiva sobre determinados acontecimientos.

Es en la esfera social donde nuestro yo se sumerge totalmente en un líquido disolvente que nos diluye en la segunda persona del plural, en el nosotros. Por tanto, no es erróneo interpretar que en la esfera social domina un cerebro colectivo que se rige por unas normas implícitas que nadie en particular ha dictado. En esta esfera nos deshumanizamos y perdemos nuestra individualidad. En este territorio las imágenes y el ruido no nos dejan respirar, nos ahogan con su bombardeo incesante. Nuestra individualidad es absorbida por una multitud, por la cantidad. Nos dejamos arrastrar, como en el cuento de Poe, por ese río anónimo que no sabemos bien a dónde va y quién dirige. Como él mismo me comenta, en The social brain “se superponen las siluetas de imágenes de noticias diversas de los massmedia, en forma de collage… Se trata de la obsolescencia de las imágenes como reflejo de la obsolescencia mental humana.”

Observamos, pues, cómo en esta esfera domina el consciente sobre el inconsciente, cómo la simultaneidad de las imágenes no puede ofrecernos una clara visión de lo que ocurre realmente, cómo el artista apenas puede vislumbrar una realidad que es múltiple e inestable. En estos dibujos, aparecen algunas frases torpemente escritas, medio borradas, ilegibles como si alguien nos quisiera decir algo pero ese esfuerzo fuera vano, inútil.

Jaime Rodríguez, a modo de diario, nos muestra una continua dialéctica entre el individuo y el ente social, entre el yo y el nosotros, y su esfuerzo y su consciente fracaso es pretender plasmarlo, aprehenderlo aunque sea al vuelo, para intentar ofrecernos su perplejidad y desconcierto.

Francisco Escudero: de la posible construcción de una República del deseo.

Biografía, ensamblaje de textos y pensamientos mínimos escritos a cuatro manos por Francisco Escudero y Ferran Destemple.

Nací en Berja, pueblo de La Alpujarra almeriense, en el año 1973 en una pequeña casa- tienda, que luego sería “La Casilla”, así llamada por los amigos y vecinos de la calle. Fue lugar de encuentros, teatrillos, disfraces, exposiciones y también mi taller de pintura. Me escapé de un colegio de monjas porque una profesora me golpeaba sistemáticamente contra la pizarra, cogiéndome de las orejas. Ese era el castigo por no hacer los deberes. Recuerdo el polvo de la tiza entrar en mis ojos y el borrador caer al suelo. Quizás por eso tengo la cabeza tocada. Sufro de jaquecas hasta el día de hoy. Estuve en un especialista y me rodearon la cabeza de cables. Aún era un niño y algo no iba bien. Me gustaba correr, nada más, solo correr. Otro golpe de pelota, malditas porterías. No sé jugar a nada, solo a la oca.

Al colegio público llegué tocado, de la cabeza quizás. Decían los profesores que escribía al revés y con faltas, eso siempre. Para las faltas de ortografía solo había que leer mucho, me diría luego el profesor de literatura en el Instituto. Nunca tuve interés por nada, en leer menos, hasta que apareció el dibujo. Aún no me creo que fuera seleccionado Finalista Nacional en los Premios de Dibujo de Nocilla. Tiene gracia la merienda. Así empieza mi falsa historia: hice trampa, calqué una lámina de esas para dibujar, creo que era un atleta lancero. Luego vinieron los premios de la ONCE y allí estaba yo buscado por la profesora, animado a participar. Entonces la pizarra deja de ser una pesadilla y se convierte en un espacio donde dibujar con la tiza. Para empezar Picasso, que era lo más fácil y conocido. Gesto y gracia. En el Instituto las ciencias y mirar por la ventana fueron incompatibles. Deseando siempre que llegaran las noches de verano. Repetir y repetir, hasta que un psicólogo me desbloqueó la cabeza con cálculos matemáticos, el recurso a las reglas mnemotécnicas, dirimir las diferencias conceptuales de un texto y por fin Las Letras. Empiezo a tener interés por la Poesía, la Filosofía y el Arte. Me apadrinan esos profesores y paso a ser conocido como Paco el pintor. No me gusta que me llamen Paco, pero ya por lo menos era alguien.

No me dieron una pizarra, sino un mural y era solicitado para el diseño de carteles. Celebro mis primeras exposiciones. Me compran cuadros. Con ese dinero me emborrachaba en la Feria. Fue una época de pintar compulsivamente en mi casa, tirado en el suelo. Mis padres cerraron la tienda y yo me quedé con todas los botes de pintura sin vender y el papel de liar el pescado y la carne. Trabajaba sobre papel siempre. Pintura de lata y disolvente. Mi cabeza otra vez. No sé cómo sigo vivo. Aquello era tóxico total y las agujetas dolían. Acababa muy cansado, pero tenía pesadillas divinas. Estampaba y repintaba, una y otra vez. Ahora puedo entender más este proceso, hacia la no pintura. Es decir, yo solo ponía los ingredientes. Cansado, me gustaba ver todo el trabajo sobre el suelo y regalar los papeles pintados, saber que estarían en otro sitio, en un lugar. Por ejemplo, iba a una fiesta de estudiantes en Granada y allí había caras enormes, murales, que solía pintar por aquella época. Caras, sí, pintaba caras de nadie. Era como abrir otra dimensión. Me desespera el realismo: ¿demostrar, qué? Luego será una obsesión, pero abandono pronto. Los bodegones eran tan blancos, tan velados, que el profesor de pintura me decía: parecen pinturas de primera comunión. Mucho antes, suspendo las pruebas de Bellas Artes. En mi familia veían bien lo de las Bellas Artes, porque una de las salidas era la enseñanza. No podía seguir reforzando el dibujo, que -como dije, no era lo mío y me matriculo en Historia del arte, en la Universidad de Granada, hasta licenciarme. Lo mío es gastar pintura y manchar, eso decía mi madre. Tampoco sabía bailar y me dieron medalla de plata en Break Dance, en la Discoteca de mi pueblo, Teddy Boys. Baile roto parece es la traducción. ¡Qué curioso! ¡Yo bailando! El mismo que se escondía para no hacer deporte en el Instituto. Francisco de Goya también suspendió varias veces. ¿Quién coño me dijo eso? Por supuesto, no sé bailar.

Recuerdo las luces de colores sobre mi cuerpo y la bicicleta Orbea, “la que siempre se estropea”. En Granada, aparte de estudiar, me dedico a pasear, ver cosas: de Pedro Antonio a Ganivet: La Bella Granada, Lorca y el amor brujo… Andaba yo poético, idealista y desesperado, porque estaba de paso y la situación no iba a durar toda la vida. La asignatura de Historia del Arte Contemporáneo, Historia y seminarios de Cine, Fotografía, Ideas estéticas que suponen para mí una visión más amplia de la idea del arte, más allá de la Gioconda: con el expresionismo abstracto, el arte conceptual, los ready-mades. Asistir a un Seminario de arte de acción con Juan Hidalgo supone un giro radical.

Mucho antes de la Universidad, una retrospectiva de Bruce Nauman, en Madrid, cambió mis sentidos. Creo que fue en un viaje de COU. Leí un artículo sobre el artista estadounidense donde decía algo sobre la “exposición del YO” en el arte. Me pregunto, después de saber más sobre las artes de acción, ¿cómo algo tan sencillo puede ser Arte? No fue fácil regresar al pueblo, dejando atrás la experiencia moderna. La realidad social y rural mata al flâneur urbano. Algunas vecinas decían que había estudiado para pintar cuadros y que debía pintar muy bien, pero en mi casa no veían cuadros y eso era algo raro. Campo y plástico se unen. La pintura deja de ser la cosa icónica que se le suponía y aparece la fotografía. No sobre la idea “estética de la nostalgia” sino del miedo y el disparo.

Yo llamé “bodegones” a la unión de objetos dispares. Es decir, apareaba objetos como un casco de moto con un libro o un martillo y lo registraba en fotografía o en video. Pero aún no aparecía mi cuerpo entero en la escena. Un tiempo para el salto. Una vez dije que el lienzo, el cuadro se había quedado pequeño para todo lo que yo quería decir y por eso pasé a las acciones de campo, donde empecé arrastrando objetos. Hay un Divorcio, diría Camus: la acción quiere superar al mundo. Situaciones absurdas que reclaman un lugar privilegiado, en el desierto, en cada imagen o vídeo, a la manera de Proust o las vacuolas de soledad delleuzianas. Espacios necesarios de soledad para decir otras cosas que no se hayan dicho o buscar Desvíos (détournement) contra el nomadismo social, desde el juego, fusionando Arte y Vida.

Me comenta mi amigo y psicoanalista Jorge Cordi Brons que en este proceso (porque he de decir, que estoy hablando de más gracias a él) no intente buscar metáforas para hacer de este texto literatura. Es decir, “matar al pájaro y quedarme con las plumas” o analizar ¿por qué estoy aquí haciendo todo esto? Quisieron borrarme, dice el amigo Psicoanalista, “a golpe de pizarra” y esa pizarra es el espacio que yo preciso. Sin entender nada, he pasado por la pizarra, el dibujo, el papel, la tela, el mural, el campo. Diría Asger Jorn: “La Vanguardia no se rinde”. Digo sí, a hacer de la vida cotidiana un arte trasparente. Digo sí, a Dadá, al Ready-made, a la Antipoesía. Digo sí, a la Resistencia. Acción y Actitud, ese es el compromiso.

De cómo nace el Taller de Poesía Experimental y mi relación con la Biblioteca Municipal de Berja. También enumero las actividades que realizamos y cómo nos las apañamos para hacerlas.

Vago por talleres de escritura creativa, presentación de libros, etc… hasta que decido presentar un proyecto de Taller abierto a la participación de otros artistas plásticos, visuales, músicos o interesados en saber más sobre los procesos artísticos. El Taller de Poesía Experimental y Acciones Poéticas, que actualmente se llama El Taller de POEX, incorpora las artes de acción y el concepto de “Campo Expandido”. La página en blanco o la experiencia de la escritura. El Taller desplazado al campo, a la rambla, hacia el detrito. La escritura desplazada de lo literario a lo artístico. Marcel Broodthaers y Vito Acconci, son ejemplos de esta experimentación. El campo, lo rural es la página en blanco, el soporte para otro tipo de escritura.

La poesía experimental tiene la grandeza de acoger a todas las artes y artistas. Todos son bienvenidos al juego de alterar imágenes, textos, sonidos… hacia un uso subversivo, político y crítico del arte. Reinventemos el lenguaje, exaltando al hombre poroso y receptivo. No importa el resultado, sea texto, imagen o huella, sino el viaje.

El Taller se basa en la idea de laboratorio permanente y en la expansión de la pintura y del texto como acción física. Me gusta la idea de “La República genial” de Robert Filliou, que buscaba ese punto medio entre arte y vida mediante esa “creación permanente”. Me gusta el arte pobre. En el taller contamos con pocos recursos, pero eso no nos frena.

El Taller de POEX es un proyecto artístico-cultural que presento anualmente a la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Berja y que se lleva a cabo en la Biblioteca Municipal Miguel de Cervantes, siendo Rocío Domínguez (responsable del centro) la coordinadora de todas las actividades. Este taller involucra a artistas tanto nacionales como internacionales y, fruto de esta actividad, se ha realizado primero, un Festival de Poesía Visual (que va por su 4ª edición) y más tarde, un Archivo que recoge todas estas actividades y que reúne también las donaciones de algunos artistas. La Biblioteca se convierte así, en un Centro de Poesía Visual que expone piezas de la Colección y que realiza exposiciones temporales. El Archivo nació a partir de la donación del poeta experimental granadino, Pepe Criado. En su colección personal hallamos libros especializados, catálogos, poemas visuales, revistas ensambladas, fanzines, arte postal, etc.

Del Taller, como laboratorio y base de operaciones, surgió en el año 2017 el Festival de Poesía Visual. La dirección artística del Festival corre a mi cargo y está coordinada por Rocío Domínguez y su objetivo primordial es sacar la poesía a la calle, involucrar a los Centros Educativos y a las asociaciones culturales del municipio y mostrar otro tipo de escrituras. El II Festival de Poesía Visual de Berja, fue premiado por la Delegación Territorial de Cultura de la Junta de Andalucía, como el mejor proyecto bibliotecario provincial de fomento a la lectura.

Del Taller de POEX nacen también tres publicaciones relacionadas estrechamente con sus actividades:

  • A-4 Hoja Poética. Una edición gratuita y limitada a 40 ejemplares. Se han publicado ya 52 números. Cada Hoja está dedicada a un creador y contiene cuatro trabajos.
  • El Remiten-T. Revista de Arte Postal que intercambia obras originales entre los participantes. En cada número participan 10 artistas y salen 12 revistas. También gratuita. Se han publicado ya 14 números.
  • Cartón: Plástica Poética. Cuaderno gigante y efímero que se presenta en el Festival de Poesía Visual y se quema en los humarrachos de San Tesifón. Participan varios artistas y el tercero fue el último número.

Aquí hablo del juego y de la vida, y también de los zapatos.

Todo surge del juego, del entorno cotidiano, de la vida que se mueve incesante al lado de uno. Todo surge de parar un momento y observar como se desarrollan los acontecimientos, de darle la vuelta a las cosas, de girar todos los calcetines y ver qué se oculta en su interior. En el interior de los calcetines se ocultan sombras, giros, alguna suciedad, metáforas, sentido del humor y ganas de desmitificar todo aquello que está en un pedestal. El pedestal, como dice el poeta, son los zapatos.

En este fragmento trato de mi método de trabajo, del entorno, de las personas, de mis intuiciones y del azar; de cómo, con todo ello, pretendo realizar una escultura social.

Mi método de trabajo es no tener método de trabajo. Sin embargo, trabajo siempre sobre el terreno, en bruto, me tiro de cabeza, no hay a priori, ni teoría… hay zambullidas. El entorno me dicta lo que debo hacer y yo me dejo llevar. El entorno no es solo lo que me rodea materialmente, sino que también contiene la realidad social que me circunda. Poco a poco el entorno rural, el entorno donde vivo, toma protagonismo y se convierte en parte necesaria e imprescindible de mis acciones. En ese entorno, en ese ámbito despliego mis ideas, mis intuiciones, mis estados de ánimo, participando el azar (el objetivo y el no objetivo) cuando se le antoja.

Poco a poco el arte y el entorno circundante se van fusionando: el entorno rural, las lecturas y las personas, junto con los materiales y el azar. A la manera de Beuys, intento construir una escultura social. El arte, para mí, es parte del proceso de ser artista. Me explico: para descubrirme, realizo experiencias artísticas, que quizá no son obras definitivas sino parte de un proceso en continua mutación, en perpetua transformación. No me importan tanto los resultados como ir creciendo, como ir añadiendo partes a esa escultura social. Este proceso permanente avanza gracias a las intuiciones, a ideas que son emociones, a estados de ánimo, a ayudas, a derivas, a errores…

De mis dudas sobre si fue primero la gallina o el huevo: piensa después, piensa mejor.

Se trata de buscar situaciones, de que las intuiciones intelectuales provoquen una situación, que inciten a una acción, a una reacción… si hay algo que pensar, lo pensaremos pero después. En mis acciones no hay nada que explicar, no explico nada, no quiero decir nada en concreto, estoy ajeno a lo narrativo, no representan nada, simplemente son. Simplemente articulo pequeños flashes a modo de notas, de apuntes que parecen absurdos, pero que, como diría Josette Féral “generan sentido”.

Aquí trato de cómo o por qué arrastro algunas cosas.

Arrastro los objetos a través del recorrido. Improviso un recorrido para objetos inmóviles, sedentarios. Arrastro sillas o jamones. Arrastro las piedras (que ya no lo son) de Sísifo. Arrastro las culpas, las propias y las ajenas, incluso las ignoradas. Arrastro la propia biografía simbolizada por objetos cotidianos, hogareños. Arrastro mi propio ego. Arrastro la memoria y el pesado pasado.

El trayecto, el camino o la huella de mi paso me transforma en nómada, en un nómada provisional. Este movimiento es una alegoría, una imagen para aquello que todavía no tiene imagen, una idea para aquello que todavía no la tiene. Muta el movimiento en tiempo, en transcurrir, en transformación…

Más cosas sobre el objeto.

Los objetos que utilizo son objetos cotidianos, banales, algunas veces son objetos encontrados, otras industriales. Tienen el poder de establecer conexiones con historias personales, con creencias o tradiciones, con algún aspecto social que me interesa. El objeto no es solo un punto de partida, se convierte también en una prótesis de mi propio cuerpo. Los objetos son detonantes, son un principio motor de la acción poética. Como decía Robert Filliou en sus escritos sobre arte: “es el material el que me da la idea… un material simple, común, cualquiera”.

Me intereso por el objeto, por su tridimensionalidad, por su aspecto simbólico. El objeto descontextualizado se resignifica a través de mi subjetividad. En la acción adquiere otro sentido, otro lugar, otra utilidad, resulta nuevo, sorprendente.

Del cuerpo del artista.

El cuerpo del artista, en mi caso, es como un proyecto incipiente, una pieza incompleta que necesita del objeto y del entorno para completarse. Es una máquina deseante que necesita la interrupción de algunas posibilidades para adquirir sentido.

Mi cuerpo busca incesantemente conexiones, y se conecta a todo buscando la pieza complementaria. No existe un esquema detallado a priori. En el hacer encuentra sus prótesis y con ellas su entidad. Se establece entonces, necesariamente, una estrecha e íntima relación entre sujeto, objeto y espacio, entre las conexiones que han sobrevivido a las posibilidades. El espacio se convierte, inevitablemente, en un material a explorar a utilizar. En ningún caso es un vacío.

De la escritura como impulso vital, como dibujo abstracto, sin contenido semántico. Escribo como si de una acción se tratara.

Si lo pienso bien, mis acciones no son sino escritura no lingüística, no dejan de ser gestos arrebatados, una danza quizá. Mis acciones no aspiran a ser un reflejo de la realidad, una mímesis (ni siquiera inconsciente) de la realidad. Mis acciones desean y necesitan afirmarse por sí mismas, materializarse y objetivarse. Tiene volumen y peso, color y tono, espacio y tiempo, gesto y silencios.

Estas propiedades también las observo en mis dibujos y en mi escritura. Creo que actualmente se han fundido y se han convertido en objetos concretos, con peso y volumen, color y tono, gesto y silencios, espacio y tiempo. Tanto los unos como la otra son una búsqueda de dislocación de sus lenguajes, un rechazo al verbo fosilizado, una materialización del presente de indicativo, un puro decir sin significar. Para eliminar el significado no he encontrado, de momento, otro sistema que el de emplear significantes descompuestos, fragmentados, apenas reconocibles, utilizando métodos, no de reproducción, sino de producción.

Algunas de mis obras perduran, otras desaparecen rápidamente. El testimonio de su efímera existencia suele ser una manifestación fotográfica.

Este texto ha sido publicado en la revista «La alcaparra«

Jabier Villarreal: el espectador en su deambular.

1> Un modo particular de ver.

La experiencia del paisaje es a día de hoy un hecho excepcional, extraordinario. Nadie atiende, nadie observa el paisaje. El motivo es que los ciudadanos contemporáneos solo somos capaces de desplazarnos de un lugar a otro, especialmente de núcleo urbano a núcleo urbano, y el espacio entre el lugar de partida y el de destino es simplemente un incordio, una molestia que retrasa nuestro deseo de llegar, que nos impacienta. Nace así el turista contemporáneo, ávido de experiencias envasadas y degustador de la planificación temática. Al turista que somos no le interesa el paisaje, no le interesa la contemplación, no le interesa el margen ni la periferia, ni los límites del lugar donde aterriza. Quiere disfrutar del reconocimiento de la ciudad, de los hechos constatados y certificados, de la certeza absoluta.
¿Dónde quedan entonces esas imágenes desechadas, eliminadas de las rutas comerciales de los modos de ver? ¿Quién las utiliza, quién las aprecia? Uno de los artistas que hace de esos lugares, de esas imágenes uno de los materiales visuales con los que trabajar es Jabier Villarreal.
Villarreal no se contenta con atrapar esos residuos y mostrárnoslos tal cual en el tiempo presente. Para el artista esos residuos son la materia con la que construye sus obras, unas obras compuestas de diversas capas de imágenes, de visiones capturadas numéricamente que se funden unas con otras, creando nieblas reconocibles, fantasmagorías de realidad. Una pintura de Villareal es un instante, un momento concreto en el tiempo que aglutina y superpone diversos tiempos y espacios que se congelan mediante esa niebla pictórica que detiene el transcurrir.
Si los futuristas pretendían pintar el movimiento y, consecuentemente, detener el tiempo para observarlo científicamente, nuestro artista nos muestra una imagen, que es la suma de diversas imágenes sucedidas en espacios y tiempos distintos. La pintura vive entre esas imágenes, en esos intersticios, ocupando el espacio, aglutinando esas visiones en un deseo de presentar y construir otra realidad.
Toda esta realidad nueva que nos presenta es un producto de la simultaneidad de imágenes, de espacios y tiempos acontecidos que podemos observar como si de estratos arqueológicos se tratara.

     2> Las invasiones bárbaras: El turista y el turismo como paisaje.

Seguramente habitamos, vivimos ya en un no-lugar, en una no-ciudad donde todo es simulacro y cartón piedra. Seguramente, también nuestras vidas se han visto afectadas por estos cambios en la sociedad provocados por la compresión del espacio y la implosión del tiempo. Seguramente nos consideramos resistentes, un pequeño grupúsculo auténtico que guarda las esencias de la polis. Seguramente, todo ello no es nada más que un espejismo, una construcción mental que utilizamos para evitar vernos como lo que somos: unas no-personas que habitan una no-ciudad en un no-tiempo. Somos, a la vez, parte de la solución y parte del problema. Somos, inevitablemente, también turistas.
Desde el romanticismo (época quizá de su máximo esplendor) el paisaje ha ido transformándose desde aquello sublime que era contemplado con anhelo y temor hasta esta postal fragmentaria que únicamente muestra aquello reconocible e identificable. Hoy no se viaja para descubrir, se viaja para identificar, para reconocer. Se viaja para realizar el Selfie, para autentificar que una vez estuvimos allí.
Sin embargo, de la misma forma que los no-lugares no son simples maquetas despersonalizadas, ya que la presencia y actividad humana los anima, los turistas también conservan algo de esa “alma” que hace que no debamos verlos (que no debamos vernos) únicamente como invasores bárbaros. Puede ocurrir que se produzcan situaciones y actos poéticos también dentro de ese espacio negativo. Jabier Villarreal no se contenta con las explicaciones sociológicas (que a veces niegan la posibilidad de la intervención humana) y ve al turista también como un posible interventor, como un elemento capaz de aportar “ánima” en las situaciones y lugares considerados como contemporáneos.
La ciudad tiene una parte objetiva, un corpus de indicaciones y normas que hacen que podamos transitar por ellas de una manera civilizada. Los mapas son parte de ese corpus objetivo que nos ayuda a situarnos y movernos con un cierto sentido. Todos esos mapas, hijos del raciocinio, puede ser reinterpretados, manipulados, alterados para conseguir huir de las rutas establecidas y adentrarnos en una experiencia sensual, experimentado el tacto de la historia, el sabor de la memoria, el olor del tiempo que está siempre contenido en ese cuerpo mutilado que es la ciudad. Este mapa sensual (que es el desarrollo y la interpretación subjetiva del mapa como estructurador del espacio) sugiere más que ordena y está compuesto de “primeros planos, de fragmentos de conversación escuchados al vuelo, de pequeños objetos, de luces, de color, de gestos, de recorridos, de registro del lenguaje corporal …” El mapa sensual contiene implícitamente, no el desplazamiento de un lugar a otro, sino el paseo, la deriva, el deambular del turista que de esta forma transforma su estatus y se convierte conscientemente en, por lo menos, espectador.

    3>El espectador en su deambular.

En sus últimas exposiciones Jabier Villarreal se ha basado en dos pilares fundamentales para realizar su trabajo. Uno el ya mencionado binomio “viaje-turista”. El otro la inmersión del espectador en sus obras. Su intención, como él mismo nos explica, ha sido “ir un poco más allá de la pintura. Podría decir que ha sido una casualidad o no, porque en realidad, no sé cuántos “teleberris” le quedan a la pintura tradicional, pero he tenido la sensación de que 2
debía unir mi quehacer de pintor con el mundo tan complejo en el que vivimos, repleto de cantidad de imágenes, de sucesos …” El artista vasco ha eliminado el lienzo, que es el soporte tradicional del cuadro, en favor de las placas de aluminio (quizá en un homenaje a un reciente pasado industrial de la ciudad) y ha ido añadiendo capas y capas de imágenes a su obra en un intento de trascender la bidimensionalidad y crear un espacio propio y subjetivo.
Dentro del idealizado “cubo blanco artístico” Villarreal proyecta luces y videos que impactan sobre sus pinturas reflectantes y metálicas, creando una atmósfera que va más allá de la imagen y en la que el espectador se ve, irremediablemente, inmerso. Este, ya no se sitúa fuera de la obra, en un lugar objetivo, sino que se desplaza por ella. Su propia imagen, sus sombras (que nos indican dónde se encuentra) forman ahora parte de la pieza. De una pieza que es inestable y mutante, como la vida misma, y que nos obliga a dejar de ser “esos turistas” complacidos para adentrarnos en un viaje a un espacio personal en el que sólo a través de esos mapas sensuales, emocionales que el autor nos ofrece, podemos llegar a orientarnos.
El turista, entonces, se transforma en espectador. Un espectador subjetivo que transita por este nuevo espacio construido con los restos de otros muchos espacios, que deambula, que pasea en deriva por entre las imágenes parpadeantes y metálicas, como el antiguo “flaneur” lo hacía por entre los bulevares de la ciudad de la luz.
Al igual que Michel Foucault considera el cuadro de “Las meninas” de Diego Velázquez como una estructura de conocimiento que invita al observador a participar en una representación dentro de otra representación, el modelo que propone Villarreal también participa de esa consideración, ya que el espectador se encuentra dentro del cuadro y puede desplazarse por él y observar cómo se transforma.
No se puede ignorar que viajar es un deseo moderno, y que la contemporaneidad lo ha llevado al paroxismo. También que el turismo masivo conlleva una homogeneización de la pluralidad de formas de vida y que busca, a toda costa, habitar un espacio donde las normas de convivencia se diluyan. La socióloga Marina Subirats se preguntaba, en un reciente artículo de prensa, cuál sería el interés del viaje cuando (en un futuro próximo) todas las ciudades fueran similares, cuando la experiencia de la diversidad quedará diluida por la globalización e ir a un lugar o a otro fuera indiferente. Ante esa desesperanzada situación proponía un posible solución: “A menos que solo queramos hacer de turistas, y buscar solo sol y playa, necesitaremos poetas para dar sentido a esos lugares que cada vez se parecen más entre sí”. Poetas y artistas para descubrir de nuevo el viaje.

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>*Jabier Villarreal (pamplona 1962) es artista y profesor de la facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco (UPV-EHU) desde 1987 y ha orientado su labor profesional y docente hacia el desarrollo y las aplicaciones de las nuevas tecnologías en el campo de la plástica.

Max de Esteban. 20 Red lights: El lenguaje como belleza y catástrofe.

“No hay ningún documento de cultura que no sea al mismo tiempo documento de barbarie: la respuesta es el dinero, pero ¿Cuál es la pregunta?”

El Ángelus Novus sigue mirando al pasado, paralizado, con la misma desesperanza en sus ojos de siempre, con una desesperanza eterna. Sigue con la boca abierta y las alas extendidas. Es el Ángel de la Historia. El viento de la tempestad del progreso sigue arrastrándolo hacia adelante, inevitablemente, mientras da la espalda a ese futuro que todos nosotros creemos ver delante de nuestras narices. Para este ser divino, la Historia no es una sucesión de acontecimientos que linealmente nos determina hacia un estado superior, hacia una utopía. Para el Ángelus Novus la Historia es una catástrofe, una única catástrofe que acumula las ruinas y la barbarie que los seres humanos producimos desde siempre. La Historia deja bonitos cadáveres en su trayecto y su legado. La cultura también es, al mismo tiempo, un magnífico documento de barbarie.

¿Ha querido el artista Max de Esteban fotografiar lo que el Ángel de la Historia ha visto recientemente? ¿Esas 20 luces rojas nos advierten del peligro que estamos corriendo? ¿Los algoritmos son la próxima palabra de Dios?

La exposición de Max de Esteban que podemos encontrar en la Sala Xavier Miserachs de La Virreina, Centre de la Imatge, en Barcelona está compuesta de muchas más partes de lo que parece. Además, el resultado es mucho más enriquecedor de lo que la suma de esas partes hace suponer. En la Sala de la Virreina veremos las fotos manipuladas de 20 lugares distópicos donde se muestran integrados 20 conceptos básicos del capitalismo financiero. Veremos también unas fotos de los edificios de algunos de los más importantes inversores del mundo asociados a una cifra que los codifica dentro del complejo sistema lingüístico neoliberal. Un video anfetamínico donde unos expertos financieros nos explican su visión del asunto y nos sumergen en una realidad que comparte, a partes iguales, el cinismo y el delirio. Todo esto en la sala. ¡Vale! Pero hay más. Hay una fantástica entrevista que todos podemos ver gracias a que La Virreina tiene la buena costumbre de colgarlas en su web donde el artista, Valentín Roma (comisario de la exposición) y los filósofos Franco Berardi y Michel Feher conversan sobre los temas que la exposición propone. Y por último hay un catálogo, que lo es y no lo es, donde encontraremos material adicional de los conferenciantes, más propuesta visuales del artista y unos textos que se acercan a lo poético y, a la vez, lo sobrepasan. Este catálogo no se limita a mostrar la exposición, sino que la amplía, determina y concreta a la vez siendo, para mí, una parte importante y muy bella de la muestra.

Quizá el meollo de la cuestión, o así me gustaría creerlo, se centra en el lenguaje. No me refiero al lenguaje que utiliza el artista para expresarse sino a cómo el artista observa y define el lenguaje financiero. Evidentemente el lenguaje no es simplemente un medio expresivo entre lo que dice un emisor y recibe un receptor. Al utilizar el lenguaje, éste nos modifica, nos constituye y se subvierte así la creencia de que es simplemente una herramienta inocua que utilizamos a nuestra conveniencia. Max de Esteban define el lenguaje financiero como “bello y autónomo”, a la vez que incomprensible para la mayoría de los sujetos. Su autonomía nos recuerda a la autonomía del arte, a la construcción de unas reglas internas propias que son las que rigen el desarrollo de la economía contemporánea. En la medida que el sujeto y el objeto reciben la influencia de este lenguaje cambian, se transforman. Dejan de ser lo que son para ser otra cosa. El sujeto deja de ser tal, (como afirmaba Foucault) y en sus continuas mutaciones no puede obviar la influencia constitutiva también de este lenguaje.

Hemos dicho que el lenguaje nos constituye y nos transforma, que el sujeto es una suma de capas transparentes (algunas activas otras inactivas), que el objeto también recibe el impacto del lenguaje, que el lenguaje (como ese virus del espacio exterior) nos contamina. Pero también hemos dicho que este lenguaje financiero es autónomo, difícil, bello, cerrado, abstracto, y que la relación que establecemos la mayoría de nosotros con él es mediante la Fe en el Algoritmo. No podemos comprenderlo en su totalidad y por ello, necesitamos a los nuevos profetas para que nos traduzcan sus palabras, para que mediante metáforas nos boceten su imagen.

La Fe también ha mutado. La Fe, en occidente, se ha alejado de la Iglesia y ha germinado en la economía para darle un sustrato mítico e incuestionable. No ha tenido más remedio. Para que el mundo contemporáneo no se derrumbe, el verbo económico se ha hecho carne.

 

Artículo publicado en Marabunta, dispositivo de Gràcia Territori Sonor.

Pablo Milicua, un antídoto contra la estupidez.

BIOGRAFÍA SINTÉTICA.

Pablo Milicua nace con el despertar de los años sesenta proveniente de una familia estrechamente relacionada con el pasado. Nieto de anticuario y sobrino de historiador, a los trece años tiene una revelación y dedice ser artista bajo la influencia de “El Bosco”, la fascinación Pop y el surrealismo histriónico de Salvador Dalí. Pasada la adolescencia y abducido por la psicodelia estudia Bellas Artes y se licencia en la especialidad de Pintura.

A partir de los años 80 empieza a exponer con regularidad su obra que va adquiriendo progresivamente un carácter objetual y escultórico desembocando por una parte, en unos objetos recubiertos de restos de mosaicos y posteriormente, ya en los noventa, en sus montajes e instalaciones de “arqueología simbólica” donde predominará la acumulación de restos en espacios y lugares abandonados: En Arija, en Roma (en el año 1995 mientras disfruta de la beca de Escultura de la Academia de Española), en Manchester dos años después y en el 99 en Brooklyn.

Sin embargo Milicua no se ha conformado con exponer y “construir” o “reconstruir” objetos artísticos, si no que ha ejercido como crítico, ha dirigido Salas de exposiciones, ha comisariado exposiciones, ha escrito textos para catálogos y también ha impartido cursos, pero siempre desde su punto de vista, desde su catalejo subjetivo, desde su visión del arte y con la complicidad de sus camaradas. Ante todo prima  su manera de entender el arte y es desde ahí, desde esos centros magnéticos, desde donde imanta a todos sus cómplices entre los que se encuentran Paco García Barcos, Carlos Pazos, Yolanda Tabanera y Evru.

LOS CENTROS MAGNÉTICOS.

Dos son los centros magnéticos sobre los que se mueve la obra de Pablo Milicua. Por una parte la arqueología y por la otra la acumulación.

La arqueología:

Los elementos rechazados, abandonados, ignorados por el paso del tiempo son los materiales con los que construye sus sueños y que conforman las piezas que realiza en sus múltiples facetas artísticas. Estos restos recuperados contienen implícitamente un tiempo pasado y son las piezas de un particular rompecabezas que nos muestra su canon estético. Son visiones, paisajes, objetos, espacios que sólo existen en su cabeza y que proponen otro modelo de realidad, un modelo ideal que debería guiarnos en esta caverna que inconscientemente habitamos.

Este trabajo arqueológico rescata imágenes de periódicos de los años cincuenta, objetos kitsch y anodinos, ramas de árboles, perlas de plástico, cristales, pequeños fragmentos de cerámica, delicadas figuritas de porcelana pero todo ello sin caer en los peligros de un pop chillón y colorista ni tampoco en un grito histérico expresivo. Una cierta lejanía, un pasado rescatado de la memoria y un ambiente arcaico y primigenio rondan e impregnan todas sus piezas. La presencia del tiempo es constante, pero es un tiempo indeterminado, cercano emocionalmente y que rechaza taxativamente el sentimentalismo imperante.

La acumulación:

La acumulación de fragmentos hace que sus obras se aproximen al  barroquismo, un barroco oscuro, en blanco y negro que se centra en los años cincuenta y sesenta. Hemos de entender este barroquismo como el resultado de un proceso de digestión: existen los objetos y las imágenes primarias de la que únicamente utiliza pequeños restos, que luego acumula para construir sus propias piezas. Este proceso de digestión es un proceso lento que queda diluido ante el resultado último que se ve como un todo, como una nueva realidad, como el nacimiento de un recuerdo bastardo entre la neblina.

ENTREVISTA MILICUADA.

1.- Pablo, ¿cómo entiendes el hecho de realizar una pieza? ¿Es una cuestión intuitiva o tiene un proceso de planteamiento, nudo y desenlace; dicho de otro modo creas con las tripas o te planteas a priori qué es lo que vas a desarrollar?

Es posible que cree con las tripas, más por el hecho de que entiendo el arte como una digestión de la realidad que porque yo sea intuitivo o visceral. Así el planteamiento es una asimilación de la realidad por medio de la selección de elementos, la digestión que es larga y complicada y la defecación de la obra como elemento de una nueva realidad.

2.- ¿Qué significa para ti acumular? ¿Tiene algo que ver con el miedo a perder las cosas, con la belleza que puede tener un objeto cualquiera? ¿O con la belleza que tiene el abandono? ¿Podríamos definirlo como un síndrome de diógenes estético?

Entiendo la acumulación como una condensaciónuna yuxtaposición de elementos significativos que crea un discurso nuevo. Coleccionar elementos encontrados, buscar una belleza oculta es el elemento básico. El sindrome de diógenes implica la perdida de conciencia del valor de las cosas, la acumulación ciega. Yo intento afinar en el proceso de selección y cambiar los significados mediante una nueva puesta en escena.

3.- ¿Hay en tu obra una intención idealista? ¿Entiendes tu obra como una propuesta alternativa a la realidad que nos envuelve?

El planteamiento de una personalización de la realidad es una propuesta de carácter realista, aunque parta de una actitud utópica. El arte transforma la percepción de las cosas y debería contribuir a ampliarla. Más que de plantear una alternativa fantástica se trata de enriquecer una realidad que a menudo se ve empobrecida por discursos reduccionistas.

4.- ¿Podemos entender tus piezas como un remix? ¿Como una reactualización de la tradición artística?

Sí.

5.- ¿Cómo ha influido en ti el arte outsider o el art brut? ¿Es una coincidencia estética o tu obra tiene algunos cimientos fundados en estas tendencias?

Siento una profunda fascinación por los artistas marginales visionarios y autodidactas. Lo que pretendo hacer está fuertemente emparentado con esta actitud, aunque en mi caso parta de una mayor influencia de la historia del arte. Siento admiración por artistas como el Cartero Cheval o Simón Rodia que realizaron construcciones impensables sin apenas formación previa. Les envidio. Lo mío es menos espontáneo, más estudiado.

6.- ¿Te mueves entre la nostalgia y el recuerdo o introduces también el elemento irónico?

El humor me parece un ingediente fundamental en la vida. Sin el humor la vida sería sencillamente insoportable. Desgraciadamente, en el mundo del arte un tonillo serio y aburrido parece indicar una mayor profundidad.

A pesar de que en mi trabajo haya un fuerte peso del pasado, la memoria y el recuerdo, la nostalgia no me interesa nada. No me gusta el sentimentalismo. El material del pasado sirve para comprender mejor el presente y preparar formas futuras. Recrearse en una ilusión nostálgica es una debildad cursi, reutilizable si se recontextualiza desde una distancia irónica, pero, de por sí, execrable.

7.- ¿Te consideras un pintor o crees que el artista contemporáneo ya no está limitado por las técnicas? ¿Reivindicas la manualidad del arte o estás abierto a las nuevas tecnologias???

Las técnicas no definen nada, aunque yo me incline personalmente más por un arte donde haya un objeto significativo y además se vea la mano del artista. Me interesa mucho más el concepto de obra que el de proyecto.

Esto no está reñido con la tecnología. El proceso es un camino hacia el producto, que es lo que al final se ve.

8.- Y por último ¿Ves el arte como una actitud frente a las posiciones resignadas de los ciudadanos de este siglo XXI, o por el contrario piensas que el arte no tiene por qué estar relacionado con la sociedad? ¿El arte sirve para intervenir en la realidad que nos circunda o es un ente autónomo con sus propias leyes, que no atiende a ningún tipo de razonamiento social?

A mi modo de ver la utilidad social del arte estriba en su capacidad de hacer evolucionar el pensamiento humano y nuestra percepción de la realidad. Me parece falso el arte que se pretende social y se presenta a través de una descripción periodística de la sociedad. Esto pretende establecer una convención y el verdadero arte lo que hace es poner todo en duda, permitiendo que se desarrolle un campo desconocido. No confundamos arte y propaganda. El arte debería ser un antídoto contra la estupidez.

Este texto fue publicado por primera vez en la Revista de La PaPa (Asociación de artistas, poeta y performers de Barcelona) en al año 2012.

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